‘It’s life, Jim, but not as we know it.’ – Mr. Spock (Star Trek)

In 2018 realiseerde de fotograaf, scenarist en documentairemaker Roland Minnaert met Het Universum van Paul De Ryck een visueel essay over beeldend kunstenaar Paul De Ryck (1953, Aalst). De kortfilm van achttien minuten is te zien op de homepagina van De Rycks website: www.paulderyck.be. Al in het eerste beeld doemt een motto op van Albert Camus: ‘Créer, c’est vivre deux fois.’ Dat credo past perfect bij De Ryck. Creëren, dit wil zeggen iets maken vanuit het niets, is voor hem een vorm van zelfbevestiging. De Ryck kan zich geen leven voorstellen zonder creativiteit, zonder de noodzaak om zijn diepste zielenroerselen vorm te geven in een schilderij, tekening, ets, sculptuur of juweel.

De waanzinnige moeder

Laat ik de hiernavolgende reflecties over De Rycks werk beginnen met de beschrijving van een van zijn schilderijen, zodat de onvertrouwde beschouwer zich een beeld kan vormen van wat en hoe hij schildert, en in welke traditie hij thuishoort.

Paul De Ryck

De Waanzinnige Moeder (Toscane) – 1988

De waanzinnige moeder (Toscane). Een vierkant schilderij uit 1988, 100 bij 100 cm, acryl en olieverf op paneel. Wat stelt het figuratieve werk voor? Kort gezegd: een vrouw op een paard in een landschap. Die informatie is uiteraard onvoldoende om bij de beschouwer een precies beeld op te roepen van het tafereel. Ze zegt ook niets over de stijl, de compositie, de beeldtaal en het kleurenpalet. De titel daarentegen drukt in elk geval al íets concreets uit: de vrouw op het paard is een waanzinnige moeder en het landschap waarin zij en haar paard figureren, bevindt zich in het Italiaanse Toscane.

Vrouw en paard zijn grotendeels gevat in een cirkel waarvan de witte omtreklijn alleen in de onderste helft van de voorstelling zichtbaar is. De ruimte eromheen is daar egaal zwart. Het enige wat er, rechtsonder, in te zien is, zijn de hoeven van het paard die de cirkel doorbreken. Dat de omtreklijn bovenaan de voorstelling niet te zien is, komt omdat de cirkel daar oplost in een fletsblauwe lucht. De schilder heeft hem dus niet doorgetrokken, maar de suggestie van een volmaakte cirkel is zo sterk dat we hem toch helemaal zien.

Opvallend detail: als de cirkel helemaal rond was, dan zou een gedeelte van de paardenkop en vrouwentorso er niet volledig in passen, net zoals dat met de hoeven van het paard onderaan de voorstelling het geval is. Strikt gezien gaat het hier dan ook om een halve cirkel of een omgekeerde boogvorm. Die komt wel vaker voor in De Rycks oeuvre, alleen al als structurerend element.

Mythisch of allegorisch

Het eerste wat ik vaststel in een poging De waanzinnige moeder (Toscane) zo zorgvuldig mogelijk te beschrijven, is dat het beeldvlak ongeveer in het midden van de voorstelling horizontaal opgedeeld is in een donkere (zwarte) en een lichte (blauwe) zone. Dat heet contrastwerking. Over naar wat zich binnen de cirkel bevindt. Eerst het paard. Dat ziet er hoogst ongewoon uit, in die zin dat het dier niet realistisch geschilderd is. Zo heeft het bijvoorbeeld de kleur van sanguine, een roodbruine krijtsoort.

Bizar is ook dat althans een deel van de ingewanden van het dier zichtbaar is doorheen de huid, voor zover er al sprake is van een huid. Eerder is het zo dat het ogenschijnlijk van zijn huid ontdane paard samengesteld lijkt uit verschillende onderdelen zoals knoken en gewrichten, die samen een paard vormen. Op een of andere manier ziet het dier er mythisch of allegorisch uit, maar dan zonder dat ik kan zeggen naar welke mythe het verwijst of welk symbool het voorstelt. Het lijkt zich te onttrekken aan elke interpretatie. Het enige wat ik met zekerheid weet, is dat het paard tenminste picturaal bestaat.

Compositie en realisme

Compositorisch doorsnijdt het paard het beeldvlak op diagonale wijze, van rechtsonder naar linksboven. De achterste poten, rechtsonder, lijken stevig op de grond te staan, ook al is er in het zwarte beeldvlak geen grond zichtbaar. Er is alleen een vermoeden of suggestie van vaste grond. De voorste poten, linksboven, bevinden zich hoog boven de grond. Het dier steigert, zoveel is duidelijk, maar niet zoals een paard dat in werkelijkheid doet. Daarvoor is het paardenlijf te langgerekt en staan de achterpoten te ver naar achteren. Daarbij is de paardenkop niet naar voren of naar opzij gericht, zoals je van een steigerend paard zou verwachten, maar 180 graden naar achteren. Nog een bewijs dat het niet om een realistische voorstelling gaat.

Nog een laatste opvallend detail: hoewel paard en berijdster omgeven zijn door een Toscaans landschap, lijken ze er geen deel van uit te maken. Meer nog: paard en berijdster lijken eerder geplakt op het landschap, alsof dat bijzaak is en alleen maar als decor dienstdoet.

Vreemde hoofdtooi

In bovenstaande paragraaf schreef ik ‘berijdster’ omdat het paard niet gezadeld is en ook geen hoofdriem en teugels om heeft. We kunnen van de vrouw dan ook niet zeggen dat ze in de klassieke zin van het woord ‘ruiter’ is. Ze is berijdster en zo zit ze als een man – dus niet in amazonezit – onnatuurlijk ver naar achteren op de rug van het dier, zonder houvast. Haar handen zijn dik omzwachteld met een blauwachtig verband. Haar linkerarm is naar voren gestrekt en haar hand lijkt op de hals van het paard te liggen, als in een poging om het te kalmeren, haar rechter naar achteren, waarbij haar onderarm zich in een hoek van bijna 90 graden ten opzichte van haar bovenarm bevindt.

De vrouw is helemaal naakt, op een vreemde hoofdtooi na. Het is moeilijk haar leeftijd te schatten, maar aan haar stevige linkerborst – de rechter zien we niet – is te merken dat ze nog jong moet zijn. Haar buik is dik, terwijl de rest van haar lichaam tenger en mager is – zo mager dat haar ribben zich duidelijk aftekenen onder haar huid. Op haar knie lijkt een metalen beschermstuk geklemd en haar opvallend lange voeten zijn loodrecht naar beneden gestrekt.

Hogepriesteres

Zijn bij het paard de ingewanden zichtbaar, bij de vrouw zien we duidelijk de botten die samen de bekkenstructuur vormen. Treffend is dat haar ogen, in tegenstelling tot die van het paard, gesloten zijn, en dat haar gelaat niet lijkt op dat van hedendaagse vrouwen. Het heeft een sterk geprononceerd karakter, met stevige jukbeenderen, een lange, rechte neus en lichtjes gestulpte lippen.

Zoals ze op de rug van het paard zit, lijkt ze wel een hogepriesteres – een gegeven dat nog versterkt wordt door de blauwachtige hoofdtooi die ze draagt. Die ziet er ingewikkeld uit, met hoornachtige uitstulpingen en lange, uitwaaierende tentakels. Een helm die het hoofd van de vrouw volledig bedekt is het niet, want haar rosse haardos blijft deels zichtbaar. De hoofdtooi, die over haar haren geschoven is, lijkt eerder een organische structuur te hebben en is niet vergelijkbaar met eender welk ander bekend hoofddeksel.

Onderwereld

Rest nog het landschap waartegen paard en berijdster zich aftekenen, eerder dan er deel van uit te maken. Op de achtergrond, in de lichte, wolkeloze zone, zien we vaag enkele lichtblauwe heuvels. Midden links en midden rechts, deels in de lichte en deels in de donkere zone, vallen rotsformaties op. Midden rechts zijn ook cipressen zichtbaar. Toscane: zoveel is duidelijk. Opmerkelijk is wat zich onder en naast paard en berijdster bevindt: geen landschap, maar eerder een organische substantie in okerbruine tinten. Een soort onderwereld waarin grillige vormen een ondefinieerbaar geheel vormen.

Terug naar de titel van het paneel. Waaraan zie ik dat de berijdster moeder is én waanzinnig? Dat zie ik niet. Uit haar dikke buik kan ik wel afleiden dat ze een aanstaande moeder is, maar dat is niet meer dan een vermoeden. Er rest mij dan ook niets anders dan aan te nemen dat de vrouw aan beide criteria voldoet. Misschien weet Paul De Ryck het zelf ook niet. Misschien kwam de titel spontaan bij hem op tijdens het schilderproces of bedacht hij hem achteraf.

Titels hoeven niet per se nauwkeurig te beschrijven wat een kunstwerk voorstelt. Sommige kunstenaars laten de titels van hun werken doelbewust botsen met de voorstelling. Dikwijls doen ze dat om de kijker aan het werk te zetten, om zijn verbeelding te stimuleren en hem zelf een verhaal te laten verzinnen bij hun creaties. In die zin wordt de beschouwer van De Rycks werk op zijn wenken bediend, met titels als De douanier van de hersenen, Het poëtisch geheugen, Het ras der wankelmoedigen, De raad van beroerte en Grondbeginselen der melancholie.

Geen surrealist

Bovenstaande titels doen als vanzelfsprekend denken aan het werk van surrealistische kunstenaars als Dalí en Magritte. Het surrealisme was een stijlrichting in de beeldende kunst van na de Eerste Wereldoorlog, die de zuivere activiteit van de geest wilde uitdrukken en zich toelegde op het uitbeelden van een soort visionaire wereld uit het onderbewustzijn, meestal van dingen zonder onderling verband, daarbij veelal gebruikmakend van vrije associaties. Die definitie – of dat axioma? – lijkt tot op zekere hoogte op te gaan voor De Rycks werk. Toch beschouw ik de kunstenaar niet als een hedendaagse surrealist. Het surrealisme nam de esthetische experimenten van het symbolisme en de instelling van dada over, en geen van beide stromingen acht ik toepasbaar op De Rycks werk.

Dat De Ryck een visionaire wereld creëert in zijn werk, klopt nochtans als een bus, net als het gegeven dat hij zijn inspiratie put uit het onderbewustzijn en bij uitbreiding de droom. Daar staat tegenover dat De Ryck een kind van zijn tijd is en geen stiefzoon van het surrealisme en van dada. De dadaïsten wilden alle betrekkingen tussen de gedachte en de uitdrukking ervan opheffen en de kunst tot haar primitiefste vormen terugbrengen – een kwestie die in De Rycks hypergedetailleerd universum niet van toepassing is. Ook hun specifieke gevoel voor humor deelt hij niet.

Ernst primeert

Integendeel, De Ryck is bij uitstek een ernstig kunstenaar – wat niet wegneemt dat hij zo nu en dan humoristische toetsen in zijn werk aanbrengt – die schildert als een vorm van verzet tegen de heersende orde. In die zin is hij meer een Mei 68-er dan een verstoorder van de bestaande orde tijdens de Eerste Wereldoorlog en het interbellum, zoals de dadaïsten en surrealisten.

Daar komt nog bij dat beide stromingen inmiddels historische begrippen zijn geworden, terwijl De Rycks werk nog steeds gedijt als stoorzender in een maatschappij die ver verwijderd is van de idealen van Mei 68 – denken we maar aan de forse ruk naar (extreem)rechts in het Europa van de eenentwintigste eeuw. Die functie brengt bijna vanzelfsprekend met zich mee dat zijn werk in een bodemloze maar beheerste melancholie gedrenkt is, al valt dat niet altijd af te lezen aan de vaak uitdrukkingsloze, sfinxachtige en gemummificeerd aandoende tronies waarin hij grossiert.

Fresco

De overstap van De Rycks De waanzinnige moeder (Toscane) naar de rest van zijn nog onvoltooide oeuvre is gemakkelijk te maken. Het paneel geldt als exemplarisch voor zijn werk en wijkt niet af van de beeldtaal en de gefantaseerde voorstellingswereld die het typeren. De taferelen en wezens – soms half mens, half dier – die Paul De Ryck schildert, doen zowel denken aan visioenen van een voorwereldlijk bestaan als aan nachtmerries over een onvoorstelbare toekomst. Ze lijken op geheimzinnige wijze heen en weer te pendelen tussen een denkbeeldig vroeger en een hypothetisch later.

Aandachtige toeschouwers herkennen er hier en daar mythische, magische, Bijbelse en allegorische elementen in, en terecht. Alleen haalt De Ryck ze in zijn werk uit hun oorspronkelijke context en wendt ze aan als bruikbare beeldelementen die weinig of geen uitstaans hebben met welke bestaande iconografie dan ook. Zie bijvoorbeeld het werk For Heaven’s Sake (1984), waarin een Christusfiguur te zien is, zij het niet helemaal: de armen, de schouders, het hoofd en de doornenkroon ontbreken. Alleen aan de witte lendendoek en het verder naakte lichaam kunnen we aflezen dat het om een gekruisigde Christusfiguur gaat.

Paul De Ryck

For Heaven’s Sake – 1984

Als we alle typische beeldelementen zouden samenvoegen die Paul De Ryck gebruikt, dan zou er een reusachtig fresco voor ons oprijzen, bevolkt met al dan niet antropomorfe figuren opgetuigd met vreemde attributen, hoogpotige dieren, ondefinieerbare vegetatie, verbeelde landschappen, organen, beenderen, bizar uitziende vogels en vissen, en bomen waarvan de stam soms uit een kluwen van boomwortels lijkt te bestaan. Een wandschildering die een fabelachtige wereld voorstelt, ooit in beweging, maar nu verstard in de tijd.

Staat van verwarring

De vraag die we ons daarbij kunnen stellen, is: in welke tijd? De chronologische tijd waar wij, stervelingen, naar leven of een andere, metafysische tijd waar de tijdrekening niet aan de orde van de dag is? Misschien is het hier op zijn plaats de Franse schrijver Marc Thivolet te citeren, in zijn inleiding van het boek Het fantastisch realisme (1979) door Jean-Claude Guilbert:

‘De fantastische schilderkunst, zo hebben wij opgemerkt, behoort de dimensie van de tijd toe… Maar die tijd behoort het bewustzijn toe; met historische precisie heeft deze tijd weinig van doen. Het betreft hier een verrukkelijke staat van verwarring, waar de logica van de fantasie hoogtij viert en de meest gedurfde associaties mogelijk maakt en ten prooi valt aan een verlangen dat haar volkomen absorbeert.’

Met bovenstaand citaat wil ik, voor alle duidelijkheid, niet aantonen dat het werk van Paul De Ryck vanuit kunsthistorisch oogpunt tot het fantastisch realisme behoort. Het heeft er nochtans onmiskenbare raakpunten mee. Alleen is het etiket ‘fantastisch realisme’ te beperkend om er de kunstenaar op vast te pinnen. Met ‘een verrukkelijke staat van verwarring’ kan wél De Rycks woelige geest geduid worden, waarin allerlei innerlijke demonen, bizarre dromen en onvervulbare verlangens om de voorrang strijden.

Hypnotisering

Terug naar De waanzinnige moeder (Toscane). Als ik het geschilderde tafereel lange tijd in zijn geheel bekijk, dan vallen mij gaandeweg heel wat dingen op. Op formeel vlak bijvoorbeeld is de compositie – mede dankzij de cirkelvorm – precies uitgebalanceerd. De waanzinnige moeder (Toscane) is duidelijk het werk van een schilder die zijn stiel grondig kent en weet hoe hij een schilderij op evenwichtige wijze moet opbouwen. Geometrische figuren zoals de cirkel, de driehoek en de rechthoek en een doordacht samenspel van horizontale, verticale en diagonale lijnen zijn daarbij niet meer dan aangeleerde hulpmiddelen. Maar tegelijk zijn ze meer dan dat. Om dat te staven, citeer ik nogmaals Marc Thivolet:

‘André Breton wees [Giorgi de] Chirico aan als meester van de surrealistische schilderkunst. Het ongewone voorkomen van de door deze Italiaanse kunstenaar geschilderde stedelijke woestenijen biedt ons de kans, de wezenlijke band tussen de fantastische schilderkunst en haar beschouwers, die vreemde betovering, nader te belichten. Merkwaardig genoeg vloeit die betovering voort uit een minutieuze weergave van de objecten. De pseudo-reconstructie van een denkbeeldig universum kan die betovering tot een zo duizelingwekkende hoogte opvoeren dat men in de verleiding komt, zich door zo’n schilderij volledig te laten hypnotiseren. In dat betoveringsproces spelen het perspectief en de wijkende lijnen daarvan een overheersende rol.’

Nogmaals: Paul De Ryck is geen ‘fantastisch realist’, maar eens te meer, via bovenstaand citaat, wordt duidelijk dat zijn hoogstpersoonlijk universum raakvlakken vertoont met een aantal invloedrijke stijlen en stromingen uit de twintigste eeuw. Het is nu eenmaal een feit dat elke kunstenaar met één voet in de traditie staat en met de andere in het heden. Onwillekeurige beïnvloeding is dan ook onvermijdelijk. Al struinend door de kunstgeschiedenis slaat elke kunstenaar onbewust beelden op die in zijn onderbewustzijn een onvoorspelbaar samenwerkingsverband aangaan met andere beelden uit diezelfde kunstgeschiedenis. Of bij uitbreiding uit de wereld van de literatuur, de film en het stripverhaal, om slechts enkele kunstdisciplines te noemen. Beïnvloeding schuilt vaak in hoeken waar men haar het minst verwacht.

Invloeden

Wat het kleurgebruik betreft, is er iets bijzonders aan de hand met De waanzinnige moeder. De hoofdvoorstelling – paard en berijdster – doet qua gedempt coloriet denken aan de schilderijen van Octave Landuyt (1922) en Jef van Tuerenhout (1926-2006), twee landgenoten van Paul De Ryck, beiden een generatie ouder dan hem, die eveneens een ‘fantastisch universum’ gestalte gaven in hun oeuvre. Vooral de talrijke vrouwenfiguren in De Rycks werk doen aan Van Tuerenhout denken. Van Tuerenhout legde zich bijna uitsluitend toe op de weergave van het mystieke in de vrouw, in een sensuele, magisch-realistische stijl. Net als Paul Delvaux en Félix Labisse schiep hij langzamerhand zijn eigen vrouwelijk archetype, dat steeds terugkwam in zijn werken: statig, ongenaakbaar, onweerstaanbaar, raadselachtig, intrigerend, aantrekkelijk, verfijnd, sensueel. De Rycks vrouwenfiguren zijn daarmee tot op zekere hoogte te vergelijken. Ook bij hem treffen we een archetypische vrouw aan met sterk geprononceerde gelaatstrekken, vaak met gesloten ogen.

In het oeuvre van De Ryck meen ik ook invloeden van schilder, beeldhouwer, graficus en juwelenontwerper Yves Rhayé (1936-1995) te herkennen. Net als Landuyt en Van Tuerenhout creëerde deze kunstenaar een hoogsteigen, aan de fantasie ontsproten wereld waarin oervormen en -figuren de boventoon voeren. Hij is de schepper van een wereld bevolkt door vreemde wezens, waarbij vegetale, dierlijke en antropomorfe elementen worden verbonden of met elkaar versmelten. Deze omschrijving is eveneens van toepassing op het werk van De Ryck, met dit verschil dat zijn oeuvre een wereld toont waaruit een ander geestelijk klimaat spreekt.

Fijnschilder

Met het bovenstaande wil ik geenszins beweren dat Paul De Ryck een epigoon is van Landuyt, Van Tuerenhout en Rhayé. Ik wil er alleen maar mee aantonen dat er een zekere affiniteit bestaat tussen zijn werk en dat van hen, vooral thematisch. De Ryck is altijd consequent zijn eigen weg gegaan, zonder zich te bekommeren om wat de artistieke ‘beau monde’ van zijn werk dacht, zonder zich te mengen in artistieke strijdpunten en stromingen of zich anderszins kunstenaarskapsones aan te meten.

Vanuit het landelijke Aaigem werkt hij al jarenlang in stilte en afzondering aan een oeuvre dat nauwelijks of geen overeenkomsten vertoont met wat hip en trendy is in de hedendaagse kunstwereld. Zijn werk lijkt dan ook buiten de tijd te staan. Maar schijn bedriegt. Geen enkele kunstenaar, of hij nu in New York of Aaigem werkt, staat buiten de tijd. Altijd bevindt hij zich – ik schreef het hierboven al eerder – met één voet in de traditie en met de andere in het heden.

De Rycks werk mag dan affiniteiten vertonen met dat van Landuyt, Van Tuerenhout en Rhayé, het doet net zo goed denken aan het werk van beroemde voorzaten als Botticelli, Joachim Patinir, Rogier van der Weyden, Pieter Bruegel en Jeroen Bosch. Net als zij hecht De Ryck veel belang aan verfijndheid, raffinement, nuancering en subtiliteit, en – niet te vergeten – aan oog voor detail, zonder daarbij de totaalcompositie te verwaarlozen.

Zo bekeken is De Ryck een fijnschilder die, ongehinderd door de stress om te produceren, zijn eigen toegewijde gang gaat. Ik vergelijk hem graag met een monnik die in het scriptorium van zijn klooster met eindeloos veel geduld boeken en teksten kopieert en vertaalt. Een levenstaak waaruit hij niettemin veel voldoening put, want zijn werk is nooit vergeefs. Wat onder zijn handen tevoorschijn komt, is intellectuele én emotionele brandstof voor vele generaties na hem. En het draagt zijn eigen signatuur. Getekend: Paul De Ryck.

Ambachtelijk

In technisch opzicht is het werk van Paul De Ryck verwant aan dat van onder meer Rudolf Hausner en Ernst Fuchs, beiden vertegenwoordigers van het fantastisch realisme van de Wiener Schule (opgericht in 1946 in Wenen). Maar net zo goed heeft het ambachtelijke affiniteiten met de Vlaamse Primitieven en de renaissanceschilders. Zoals de eersten werkt de kunstenaar met boven elkaar geschilderde, transparante olieverflagen waarmee hij zijn kenmerkende detailrealisme in de praktijk brengt, en die zijn werk een ongekende helderheid en verzadiging van kleur verschaffen.

Vooraleer hij begint te schilderen op de houten panelen die hij veelal bezigt, brengt De Ryck een grondlaag aan. Vroeger gebruikte hij daarvoor krijtgronden, bestaande uit titaanpigment, krijt, standolie (taaie, dikvloeibare, glasheldere lijnolie, verkregen door goed belegen rauwe lijnolie 8 à 10 uur op ruim 300 graden te verhitten) en caseïne (eiwitachtig bestanddeel van melk, ook wel kaasstof genoemd). Honderd procent middeleeuwse receptuur. Tegenwoordig wendt hij chemisch gefabriceerde gessopreparaten aan die ook voldoen en minder tijd vragen om te bereiden, met als bijkomend voordeel dat ze onbeperkt houdbaar zijn, wat niet het geval is met caseïnepreparaten.

Tijdens het schilderen gebruikt De Ryck zowel olie- als acrylverf. Ook al lang bestaande technieken zoals de glaceer-, patineer- en marmertechniek, schilderen met tempera en de kleurvervloeiing (dégradé) behoren tot De Rycks schilderkunstig arsenaal. Als meesterschilder is hij eveneens in staat complexe materies zoals doorschijnend vlies, chitine (hoofdbestanddeel van de uitwendige harde delen van insecten en schaaldieren) en hoornstof (de stof waaruit hoorn, nagels, haren, opperhuid bestaat) weer te geven.

Alchemist

In zijn atelier is Paul De Ryck bij wijze van spreken een alchemist die het beste van zichzelf geeft om alles wat hij onder handen krijgt om te toveren tot goud. Wie alleen al naar zijn schilderijen kijkt – en dus zijn sculpturen, tekeningen, etsen en juwelen buiten beschouwing laat –, kan niet anders dan besluiten dat hij daarin met grote onderscheiding slaagt. Ze stralen een welhaast koortsige gloed uit die ze spreekwoordelijk doet oplichten in het duister. Wat daar onbetwistbaar toe bijdraagt, is de ongekende kleurenpracht die De Rycks werk kenmerkt. Zijn ‘fantastische’ voorstellingen wemelen van de meest verbazingwekkende tintschakeringen en kleurtonen. Een feest voor het oog, maar tegelijk zo veel meer dan dat. Zoals: het is leven, maar niet zoals we het kennen.

André Breton

L’union fait la farce: hoe een regime zelf komisch werd

Als een toegewijde monnik in een scriptorium