‘Scenarioschrijven leert je vooral nederig te zijn: wat je schrijft is niet voor de eeuwigheid maar na de opnamen, voor de vuilnisbak.’

Jean-Claude Carrière, ‘s werelds bekendste scenarist, stierf maandag op 89-jarige leeftijd. Hij is het archetype van de veelzijdige scenarioschrijver met op imdb.com 152 filmscripts achter zijn naam. Hij acteerde in 37 films en regisseerde zelf vier kortfilms, waarvan één Oscarwinnaar. Hij schreef scenario’s voor films waarvan sommige een Gouden Palm in Cannes of een Gouden Leeuw in Venetië wonnen.

Veelzijdige scenarioschrijver

Hij schreef zowel voor Franse als voor gerenommeerde buitenlandse regisseurs: zeven films voor de Franse regisseur Pierre Étaix en zeven voor Jacques Deray, zes films voor de Spaanse surrealist Luis Buñuel, vier voor de Duitser Volker Schlöndorff, drie voor de Tsjech Milos Forman, drie voor Louis Malle en twee voor Jean-Luc Godard.

Met de Engelse theatervernieuwer Peter Brook adapteerde Carrière in de jaren zeventig het langste episch gedicht ter wereld: het Indische epos Mahabharata. Voor acteur Gérard Depardieu schreef hij drie grote titelrollen: Le retour de Martin Guerre, Cyrano de Bergerac en Danton. En voor de Belgische cineast Patrick Conrad schreef hij in 1979 het script voor de thriller Slachtvee.

Nederig blijven

‘Al die regisseurs en auteurs hebben me iets geleerd, en ze blijven altijd bij mij, zelfs vandaag en op dit moment’, zei hij toen hij zijn honorary Oscar in ontvangst nam zes jaar geleden. ‘Wanneer ik schrijf, hoor ik hun stemmen in mijn hoofd’.

Net voor zijn voor tachtigste verjaardag interviewde ik hem voor Filmmagie in de Cinematek, na zijn lezing voor de Internationale Scenario Research Conferentie. Hij had die dag om 10u een interview met RTBF-radio, van 19u tot 20u een debat in cinema Rits en om 20u30 de Thalys terug naar Parijs. Niet meteen de klassieke dagindeling van een gemiddelde tachtiger.

Het scenario als startpunt

Zou ik de essentie van uw lezing kunnen samenvatten door te stellen dat het werk van een scenarioschrijver geen literair eindpunt is maar het begin van een filmavontuur?

Jean-Claude Carrière: ‘Het script is de rups die nog niet kan vliegen maar zijn cocon uiteindelijk zal afwerpen; het is slechts een moment in de geschiedenis van de film. Een scenarioschrijver is een filmmaker en moet dus filmtechnisch zijn vak kennen. In wat hij schrijft moet hij rekening houden met de fotografie, de klank, de montage en vooral met het filmbudget.

Wat een scenarist verder vooral moet kunnen is acteren. Dat klinkt misschien bizar maar elke scenarist moet zich bij het schrijven van een scène afvragen: ”Kan ik wat ik geschreven heb spelen of moet er dialoog aan toegevoegd worden?” Je weet dus best zo snel mogelijk voor welke acteurs je schrijft.

Voor Cyrano de Bergerac bijvoorbeeld heb ik Gérard Depardieu zijn tekst op voorhand op tape laten inspreken en dat bleek de juiste beslissing om het contrast tussen zijn zachte, verlegen stem en zijn volumineuze postuur te benadrukken. Kan dat niet, dan moet je als scenarist zelf maar acteren.

Buñuel en ik hadden daarbij twee fictieve toeschouwers bedacht, het koppel Henry en Georgette. Die zaten dan op twee stoelen en wanneer een scène niet overkwam, stapte Georgette op en zei: “Kom Henry, deze film lijkt niets voor ons.” En ten slotte moet een scenarist goed kunnen observeren. Als je die drie dingen – techniek, acteren en observatie – onder de knie hebt, kan je stellen dat je beste filmscript datgene is waaraan je niet merkt dat het geschreven werd.’

Samenwonen met Buñuel

Is dat niet ontgoochelend?

‘Voor mij is dat niet zo want ik vind de relatieve obscuriteit van het scenarioschrijven veel interessanter: het geeft je meer vrijheid, je kan andere dingen doen terwijl je als regisseur volledig opgeslorpt wordt door je film. Ik ben soms met twee dingen tegelijkertijd bezig; een regisseur kan zich dat absoluut niet permitteren. Als scenarist heb ik steeds willen samenwerken met de regisseur van de film. Pierre Etaix, Louis Malle, Milos Forman en Volker Schlöndorff waren de mede-auteurs van het script. Kon dat niet, dan nog wou ik de regisseur kunnen raadplegen.

Met Buñuel werken was met Buñuel samenwonen, altijd alleen, in Mexico of Spanje, zonder onze echtgenotes, zonder vrienden, zonder bezoek. Wij twee, samen eten, drinken en zes, zeven weken lang geobsedeerd bezig zijn met het script.

In het begin durfde ik Buñuel niet tegenspreken maar onze producer Serge Silberman kwam me vertellen dat Buñuel liever had dat ik af en toe eens niet akkoord ging. Buñuel had geen jaknikker nodig, wel een kritische opposant. Je moet ook goed weten dat niet elke regisseur hetzelfde wil. Sommige cineasten willen een echt shooting-script met alle technische details. Buñuel wou dat absoluut niet: geen technische gegevens voor Buñuel. Wel minutieus uitgewerkte karaktertekeningen en beschrijvingen.

Voor Das weiße Band van Michael Haneke heb ik zelfs geen woord geschreven, enkel geschrapt. Voor zijn televisiereeks Das weiße Band vond Michael Haneke geen geld, voor een speelfilm wel. Dus ben ik een week naar Wenen getrokken om Hanekes televisiescript te reduceren tot een speelfilmscript, een mooie illustratie van het gezegde “schrijven is schrappen”. Maar ik heb zelf geen letter geschreven. Daarom vermeldt de site imdb.com mij dus niet bij Das weiße Band.’

Drie leermeesters

U hebt dikwijls beweerd dat u drie leermeesters hebt gekend die u alle drie iets anders hebben geleerd.

‘Dat is ook zo. Eerst was er Jacques Tati, die me leerde de realiteit te observeren. Met Tati werken was op een terrasje gaan zitten om grappige details bij voorbijgangers te ontdekken. Ik heb altijd gedacht dat Tati geloofde dat God de wereld had geschapen om er een Tatifilm van te maken.

Later was er dan theaterlegende Peter Brook, mijn tweede leermeester, die zijn stukken voor een zo breed mogelijk publiek wou toegankelijk maken door ze op te voeren in scholen, ziekenhuizen of gevangenissen. Door hem heb ik de absolute top uit de wereldliteratuur leren kennen: Hamlet en de Mahabharata, een ervaring die mijn leven veranderde.

Elf jaar, van 1974 tot 1985, hebben we aan de adaptatie gewerkt, niet constant maar tussen ons theater- en filmwerk door. De Mahabharata is een televisieserie van zes uur geworden en daardoor werd India mijn tweede thuis: ik kan er daar met iedereen over praten. Als ik sterf zal ik er nog mee bezig zijn. En dat is precies wat Peter Brook me leerde: op het moment dat je denkt: “Nu is mijn script volledig af”, ben je verloren.’

Uw derde leermeester was natuurlijk Luis Buñuel. U hebt de ontmoeting in de jaren twintig tussen Garcia Lorca, Salvador Dalí en Luis Buñuel op de Residencia de Estudiantes in Madrid de belangrijkste gebeurtenis in de Spaanse cultuur van de 20ste eeuw genoemd. Is dat niet wat overdreven?

‘Helemaal niet! Ik heb zelfs ‘Hispaanse cultuur’ gezegd. Het is de belangrijkste gebeurtenis in de cultuur van de 20ste eeuw, niet alleen voor Spanje, maar ook voor Mexico bijvoorbeeld. Hadden wij ook maar zoiets in Frankrijk beleefd: een ontmoeting tussen de drie meest creatieve jonge talenten van de eeuw; een dichter, een schilder en een filmmaker. Dalí was de jongste, Lorca de oudste.

Buñuel heeft zijn hele leven een tristesse gevoeld voor Lorca na die laffe moord door de falangisten in het begin van de Spaanse Burgeroorlog. Met Dalí kreeg hij ruzie. Drie weken voor ze allebei doodziek werden, wilden ze bij mij in Parijs nog eens samenkomen naar aanleiding van een tentoonstelling. De verzoening is er helaas nooit gekomen.’

Jacques Deray

La vie en rose

Jean-Claude Carrière, meesterscenarist