Op aanraden van een goede vriend las ondergetekende de autobiografie van Bob Dylan: Chronicles (2004). De artiest ontvouwt zijn levensloop en maakt hier en daar een kritische kanttekening bij het ontluiken van wat we vandaag als culture wars omschrijven. Het is een zinnige aanleiding om te discussiëren over cultuurmarxisme, omdat Dylan in dit milieu verkeerde en hier goede voorbeelden bij geeft. Activisten discussieerden bijvoorbeeld of het woord ‘sales girls’ nog wel gepast was – vandaag zou de officiële cultuur het woord ‘sales person’ voorschrijven.

Dylan zelf bekijkt het activisme met kritische afstand. Hij beschrijft het ontstaan van linkse sektes die messianistische verwachtingen koesteren en hem volgden als een cultfiguur. Tijdens een periode kwamen er dagelijks ongure types die zich rond zijn huis ophielden, wachtend op het moment dat Dylan naar buiten zou komen om een mars naar Washington te leiden. Hij voelde zich onveilig en overwoog zelfs een geweer te kopen. Uiteindelijk besluit hij om in plaats daarvan meer romantisch-getinte nummers uit te brengen, zodat hij zijn imago van de activistische scene kon losmaken.

Marxistische invloeden

Dit verandert zodra hij Suze Rotolo ontmoet. ‘She was the most erotic thing I’d ever seen’ schrijft hij. ‘She had been working in a musical production at the Theatre de Lys on Christopher Street. It was a presentation of songs written by Bertold Brecht, the antifascist Marxist German poet-playwright’. Hij voelt zich aangetrokken tot Suze en wordt beïnvloed door haar activisme. Zoals zal blijken is de interesse van Dylan in het thema van de Apocalyps mede vanuit deze achtergrond verklaarbaar.

Dit blijkt uit een episode waarin Dylan een voorstelling genaamd Pirate Jenny bezoekt. Hij verwijst hiernaar als ‘A Ship the Black Freighter’ omdat hij zich geroerd voelt door het industriële decor. Het verhaal speelt zich af in een haven en draait om een poetsvrouw die een opstand ontketent tegen de rijke passagiers. ‘Her attitude is so strong and burning. “The gentlemen” who she is making up beds for have no idea of the hostility inside of her and the ship, the black freighter, seems to be a symbol for some messianic thing.’

Messianisme en de eindafrekening

Het is belangrijk om stil te staan bij dit ‘messianisme’. Een boek dat helpt om de invloed van het cultuurmarxisme in dit verband te duiden is Meaning in History (1949) van Karl Löwith. Dit boek maakt zichtbaar dat de marxistische voorspiegelingen in feite ontkerkelijkte variaties zijn op de Hebreeuws-christelijke profetieën. Namelijk de profetie van de komst van een verlosser, van een eindafrekening en een omkering van de maatschappelijke orde. Wat het Evangelie omschrijft als ‘de eersten zullen de laatsten zijn en de laatsten de eersten’ heet bij Marx ‘historische dialectiek’.

Steeds gaat het om een maatschappelijke omwenteling waarbij de verschoppelingen de uitverkorenen blijken te zijn. Zowel de voorstelling van het Laatste Oordeel als van de proletarische revolutie, bevat een revanchistisch element – gevolgd door broederschap, paradijselijke harmonie en ‘samen zullen we alles eerlijk delen’.

Van wetenschappelijk socialisme naar toneel en poëzie

Kenmerkend voor wat Dylan beschrijft is dat het cultuurmarxisme grofweg dezelfde ideeën vasthoudt maar soepel omspringt met de economisch-empirische basis die Marx aan zijn doctrine gaf. Marx vond zelf dat de klassenstrijd in meetbare vorm moest worden uitgedrukt, door bijvoorbeeld onderzoek te doen naar bezitsverhoudingen en loonschalen. Dit veranderde toen de wereld van kunst, theater en poëzie met Marx’ revolutionaire ideeën aan de haal ging. Verbeeldingskracht, invoelbaarheid en inlevingsvermogen werden verheven boven de richtlijnen van ‘wetenschappelijk socialisme’. De ideeën spraken ook tot de verbeelding van vele kunstenaars precies omdat ze – zie Löwith – geaard waren in een basis van Hebreeuws-christelijke denkpatronen. Dit blijkt uit het milieu waarin Dylan zich begaf evenals uit wat hij omschrijft:

‘The scrubbing lady is powerful and she’s masquerading as a nobody––she’s counting heads. The song takes place in a hideous netherworld where soon, “every building . . . a flat one, the whole stinking place will be down to the ground.” All except hers. Her building will be okay and she’ll be safe and sound.’

‘They were always in trouble’

Zie hierboven het apocalyptische scenario van de proletarische revolutie. Het christendom verklaarde het lijden tot het wezenlijke element dat de geschiedenis betekenis geeft – klaarblijkelijk is het ontkerkelijkte links nog steeds verslaafd aan dat element:

‘Later in the song the gentlemen begin to wonder who lives there. They’re in trouble, but they don’t know it. They were always in trouble, but they never knew it. People are swarming near the docks and the gentlemen are chained up and brought to her and she’s asked if they should be killed now or later. It’s up to her.’

De frase ‘they were always in trouble’ maakt duidelijk dat de ondergang van de rijke passagiers altijd al historisch vastlag. Het was gedetermineerd door de historische dialectiek, de ontkerkelijkte versie van de christelijke predestinatieleer. De zinsnede ‘but they never knew it’ drukt uit dat ze hun eigen wankele positie niet kunnen inzien – hun blik wordt immers vertekend door kapitalistische klassenbelangen. Ze staan aan de verkeerde kant van de geschiedenis. De poetsvrouw is er om dit lot te bezegelen en het laatste oordeel uit te spreken. Uit alles spreekt: the meek and downtrodden will inherit the earth.

‘The old scrubbing lady’s eyes light up at the end of the song. The ship is shooting guns from its bow and the gentlemen are wiping the laughs of their faces. The ship is still turning around in the harbor. The old lady says. ‘Kill ‘em right now, that’ll learn ‘em.’ What did the gentlemen do to deserve such a fate? The song doesn’t say.’

De profetie is voltrokken

Hier zien we de voltrekking van het eschatologische ‘de eersten zullen de laatsten zijn’: de bevrijding van de vertrapten. Dylan vraagt zich af wat de kapitalisten hebben gedaan om te worden vernietigd. Echter niet doen is hier bepalend maar zijn. De mens wordt immers gemaakt of gebroken door de passieve omstandigheden van zijn maatschappelijke zijn. ‘Doen’ is meritocratisch en dus burgerlijk-individualistisch. De eigenlijke actor is de historische dialectiek en de personages zijn slechts instrumenten.

Tot slot probeert Dylan te duiden waarom de voorstelling hem zó diep raakte: ‘The audience was “the gentlemen’ in the song. It was their beds that she was making up. It was their post office that she was sorting mail in, and it was their school she was teaching in. This piece left you flat on your back and it demanded to be taken seriously. It lingered. Woody had never written a song like that. It wasn’t a protest or topical song and there was no love for people in it.’

Kunst die onbehaaglijk wil maken

Het gaat hier dus niet om een esthetische beleving, maar om kunst die onbehaaglijk wil maken en tot maatschappelijke veranderingen wil aansporen. Dylan concludeert: ‘I was totally influenced by “Pirate Jenny”, though staying far away from its ideological heart.’ Hij erkent hiermee de ideologische agenda achter deze kunst, maar voelt zich afgestoten door het onderliggende mensbeeld.

Uit de grondtonen van de voorstelling spreekt geen stem die van individuele tastbare mensen houdt; het is hooguit een abstracte liefde voor ‘de mensheid’ als concept. Sympathie voor de mens als idee, als maakbare voorspiegeling – niet voor de mens die leeft en bestaat.

Suze Rotolo

Bob Dylan keerde zich af van het cultuurmarxisme