Aflevering 2: Hitlers gebeten neus en een opgeblazen libretto

Zoals ik al gevreesd had toen ik de rolverdeling las, werd de première van Les Bienveillantes een fiasco. Een technisch vaardige en met alle aanwezige modder toch cleane, kille voorstelling waar geen enkele emotionele vonk van de planken naar het parterre overslaat. De redenen van deze mislukking zijn te zoeken in de verkeerde keuzes van Littell en nog meer van de librettist, die van de hele roman in wezen een duet van Max en een imaginaire Una maakt.

Drie dagen voor zijn zelfmoord op 30 april 1945 deelt Hitler nog vlug enkele decoraties uit aan SS-officieren van de Sicherheitsdienst – tenminste, zo wil Jonathan Littell het ons in zijn historische roman laten geloven. Misschien heeft dit zich ook echt zo voorgedaan, want in de regel laat Littell zijn personage Max Aue alleen optreden in het kader van geattesteerde gebeurtenissen. Maar wat zich tijdens die ceremonie afspeelt is van een totaal andere orde.

Van de uitverkorenen die per se gedecoreerd moesten worden om de Führer plezier te doen, waren er slechts twee met frontervaring: Max en zijn vriend Thomas, de rest was gevlucht. Dus moesten die twee erbij. De bevende Führer speldt de decoraties op, en wanneer hij ten slotte bij Max arriveert gebeurt er iets merkwaardigs. Max is dusdanig gedegouteerd van de pafferigheid van des Führers gelaat dat hij hem krachtig in de neus bijt. De Führer krijst en de omstanders gooien Max in een hok in afwachting van zijn executie. De verteller voegt er ten overvloede aan toe dat dit voorval niet voorkomt in boeken genre De laatste dagen van Hitler van Trevor-Roper.

Verspeeld krediet

Dit moet de enige echte grol zijn die Jonathan Littell zich op die 1000 bladzijden permitteert. Doorgaans wordt hij geprezen omwille van de uiterst minutieuze verwerking van zijn historische documentatie – en plots komt daar iets voor dat misschien in een heel andere context kan werken, maar niet in deze. Hier ondergraaft Littell het krediet dat hij honderden bladzijden lang heeft opgebouwd. Hier onttrekt de lezer hem de zo noodzakelijke willing suspension of disbelief… Je kan een slim spel spelen met grappen en poetsen, zoals de intelligente Laurent Binet het doet in zijn boek Himmlers hersens heten Heydrich, maar ‘spel’ is niet iets wat Littells schriftuur karakteriseert. De beet in Hitlers neus zet al het voorgaande op losse schroeven.

Tegelijkertijd geeft deze grol ook een van de redenen aan waarom dit boek Les Bienveillantes, De Welwillenden, Die Wohlgesinnten heet, en naar het Grieks: de Eumeniden.

Rechtsstaat?

Wat hebben die Eumeniden van Aeschylos ermee te maken? Ten eerste zijn deze Eumeniden eigenlijk de vroegere Wraakgodinnen van de stad Athene die zich door de godin Athene hebben laten overtuigen om af te zien van de wraak en om in de plaats daarvan de rechtsstaat zijn werk te laten doen. Van dan af aan zijn ze ‘Welwillende’ godinnen geworden. Zou Littell daarin een voorafbeelding gezien hebben van de overgang van nazi-tirannie naar Bondsrepubliek? Niets in zijn boek wijst daarop; Max Aue heeft immers ook in terugblik van niets spijt.

Incest als plot-motor?

Een tweede mogelijkheid ligt in de mythologische omgeving waarin de Wraak/Welwillende Godinnen bij Aeschylos optreden. Dat is het verhaal van Orestes, die net als Max Aue zijn moeder en zijn stiefvader vermoordt en een (incestueuze) relatie met zijn zuster onderhoudt. Als Littells roman om deze reden De welwillenden heet, dan is de relatie van Max met zijn zus Una de motor van het hele verhaal. Dan wordt Max Aues morele kilte tegenover het lijden van anderen gekoppeld aan zijn incestueuze en nadien homofiele en morbide geaardheid, wat zijn vrije wil tegenover het Kwade uiteraard inperkt, de schuld bij Niemand legt, en zou getuigen van een immens vooroordeel tegenover homoseksuelen.

Het ziet ernaar uit dat Littell veel voor deze versie voelt, en de librettist van Opera Vlaanderen spreekt hem niet tegen, integendeel: het libretto besteedt aan dit aspect van Max’ persoonlijkheid ongeveer vijf maal meer aandacht dan de roman. Kwantitatief gezien ten koste van de nadruk op de Shoah – en dat voor een productie die beweert een stem aan de slachtoffers te geven…

Littell de Welwillende

Maar er is nog een derde aspect. In volle Untergangs-fase zegt een andere officier tot Max Aue: ja, ik zou zus en zo uit Berlijn kunnen ontsnappen, ‘alleen is dat waanzinnige geluk van u mij niet gegeven’ (blz. 946). Welnu, dit waanzinnige geluk wordt hem beschoren door de Welwillenden. Nu en dan alludeert Max er zelf op. En het blijkt nog sterker uit de passage met de neusbeet.

Hoofdpersonages van zulke romans beschikken over een soort literair eeuwig leven, al was het maar omdat ze zich uit de meest levensbedreigende extreme situaties moeten redden om zich dan snel naar de volgende te kunnen begeven. Hem wonderbaarlijk redden: dat is de rol van zijn Eumeniden, zijn Welwillenden. De titel Bienveillantes verwijst naar de almachtige, ‘19^de-eeuwse’ auteur Jonathan Littell zelf. Niks geen moralisering, niks geen waarschuwing aan de huidige lezer om de parallellen met de ‘jaren dertig’ serieus te nemen; in de plaats daarvan een pure, amorele, literaire conventie. Ook dat hebben de operabewerkers niet gezien. Ze hebben er ‘opera’ van gemaakt.

Maar laten we dat libretto eens van naderbij bekijken.

Auschwitz-Menuet verdwenen

Eerst en vooral valt op dat de operatekst het allerbelangrijkste hoofdstuk van de roman, ‘Menuet’ gegeten, gewoon overslaat. Het gaat hier om een tekst die over de eigenlijke Shoah, de industriële holocaust in de vernietigingskampen handelt. De massale vergassing wordt in de operabewerking weggetoverd zodat alle nadruk op de voorafgaande manuele holocaust (met individuele nekschoten) komt te liggen – waaraan het hoofdpersonage Max Aue trouwens niet deelneemt.

Deze tekst over het echte, razende en ‘technische’ vernietigingsprogramma, het hart van het Ausrottungs-nazisme, dat 40 % of 320 bladzijden van Littells boek beslaat, wordt hier weggewist en vervangen door een ‘gedicht’ van twintig regels dat typografisch moet ogen als de loop van twee mierenkolonnes die elkaar geregeld kruisen – zij vervoeren immers de buit die ze bij de lijken en bij de as uit de ovens hebben weggehaald. Het is moeilijk een ‘heldere omzetting’ daarvan te brengen, luidt het excuus in de perstekst. En dus brengen ze géén omzetting.

Het echte kwaad kan je niet tonen? Uiteraard niet. Maar men kan het wel suggereren. Vanuit het oogpunt van de ‘redelijke’ organisator Aue heeft Littell wel degelijk een methodische invalshoek gevonden, net zoals zoveel andere auteurs voor hem. Ik herinner me dat Guy Cassiers in zijn theaterbewerking van De Welwillenden in 2016 daarvoor wel degelijk een tekstuele en visuele vertaling had gevonden, gewaagd maar effectief, en in staat zich in het geheugen van deze toeschouwer te griffen.

Als dat volgens de huidige bewerkers (librettisten, regisseurs en componisten) niet mogelijk is, dan zouden ze ook maar beter zwijgen over ‘vertaalslagen’ van holocaustslachtoffers naar bootvluchtelingen.

De morbide Verdammten

Wat krijgen we in ruil daarvoor? Een kanteling van het hele opzet in de richting van het morbide. De librettist heeft te goed naar Die Verdammten van Luchino Visconti gekeken.

Zelfs Littell moet geloofwaardig proberen te maken dat in volle oorlog, in februari 1945, de SS-officier Aue vanuit Berlijn richting front rijdt om een maand lang helemaal alleen in het statige, ongerepte landhuis in Pommeren te verblijven waar zijn zus Una ooit gewoond heeft – om zich daar, weken lang, dagdagelijks af te trekken doordat hij er zich zijn afwezige zus bij fantaseert. Littell slaagt daar niet in – deze bladzijden behoren tot het vervelendste en (uiteraard) meest repetitieve wat ik ooit las – maar hij beschikt nu eenmaal niet over het talent dat Michel Tournier in diens Elzenkoning ten toon spreidt. De librettist echter loopt er met open ogen in. En de acteurs wentelen zich in de modder – hoogtepunt van de uitvoering.

Coprofagie en consoorten

Aues morbiditeit wordt hier breder uitgesmeerd dan een getrouwe omzetting kan rechtvaardigen: het voorlaatste hoofdstuk ‘Air’, dat daaraan helemaal is gewijd, krijgt in de opera zomaar vier maal meer ruimte dan in de roman. In ruil voor ‘Auschwitz’ wordt het hele broer-zus-verhaal opgeblazen tot niet te verantwoorden dimensies. Een passage van tien regeltjes over Aues vader, bevelhebber van een Freikorps in 1919, wordt bijzonder sterk geaccentueerd. Het coprofagiefragment, vijftien regels lang in de roman, waarin Aue zich voorstelt dat hij samen met zijn opgeklede zus uit zilveren bekertjes pis slurpt en uit zilveren bordjes stront verorbert, wordt met liefde en uitgebreid naar de zangtekst vertaald.

In afwezigheid van de geliefde stelt Max zich voor dat hij de liefde begint te bedrijven met muren, deuren en vensters, kortom met het hele Pommerse huis: vijf regels in de roman, verhoudingsgewijs te veel in het libretto. De rollen van Clemens en Weser (de Rosencrantz en Guildenstern van de roman) worden zwaar aangezet om tenminste nog wat interactie tussen personages te kunnen krijgen in dit zwaar monologische stuk waar Max Aue veertig percent van alle zang voor zijn rekening moet nemen.

Kernwoorden

Een librettist die pakjes van vijf, of tien, of twintig saillante regels uit de roman moet oppompen tot hele scenes, zit in de problemen. Ook al omwille van de vorm die hem blijkbaar goed ligt: korte regeltjes (laten we ze blanke verzen noemen) van soms twee, drie of vier woorden, waarin hij de essentie van soms enkele bladzijden probeert uit te drukken. Het resultaat ziet er uit als die bekende begrijpend-lezen-oefening in het lager onderwijs, waarbij leerlingen de kernwoorden van een tekst na elkaar moeten opschrijven. Hier en daar een werkwoord tussen de kernwoorden, dat is het ongeveer.

Geen slachtoffers of hakenkruisen

De vraag is dan ook wat de bewerkers nu echt bedoeld hebben. Ze pretenderen via een ‘koor’ een stem te geven aan de slachtoffers, maar dat is beslist onwaar. Wie zoiets beweert heeft het boek niet gelezen. In de roman hebben de slachtoffers géén stem. En hier eigenlijk ook niet. Wat het koor (als ‘slachtoffer’) zingt, is de tekst van de daders, niet van de slachtoffers.

De regie is er trots op dat Littell ze verboden heeft hakenkruisen of verwijzingen naar nazi-uniformen op het toneel te brengen. Ondertussen ziet iedereen wel in dat dit averechts werkt. Dus zo moedig of vernieuwend is dat niet. Het resultaat is gewoon dat er veel meer kan veralgemeend worden richting àlle ‘frères humains’. Zonder die eeuwig culpabiliserende hindernis van de nazisymboliek (terwijl we toch goed blijven zien dat het om nazi’s gaat) is het veel gemakkelijker de vertaalslag te maken van Joden naar bootvluchtelingen, en van SS’ers naar het Vlaamse publiek.

Cabaret Panzersprenggranate

Zullen we nog iets over de partituur zeggen? Wel ja, componisten vandaag zijn allang tevreden als ze kunnen wijzen op de vele muzikale associaties, verwijzingen dus naar vorige componisten die ze in hun compositie hebben verwerkt. Hier een beetje Bruckner, daar enkele noten middeleeuws, bij de belegering van Sint-Petersburg uiteraard Sjostakovitsj, Wozzeck en Lulu mogen niet ontbreken, maar de vondst in dit geval is wel dat ‘de muziek en de structuur van de Johannespassie de onderliggende laag is van de partituur’. Hoe zijn ze daarop gekomen? Max Aue en de Johannespassie, das darf nicht wahr sein…

Het antwoord staat in de roman op bladzijde 176. In Poltava, in de Oekraïne, wordt door de Wehrmacht een oud theater heropend onder de naam Panzersprenggranate (antitankgranaat). Er wordt een parodistische sketch opgevoerd door een koor, gehuld in de gestreepte gebedsmantels van rabbijnen. Ze zingen een fragment uit de Johannes Passion:

Wir haben ein Gesetz

und nach dem Gesetz

soll er sterben.

Vandaar dus. Dit is niet lollig meer, ook niet om er serieuze dingen mee te doen.

Het libretto bespaart ons deze turba, dat wel. Maar in de ‘vertaalslag’ van boek naar atonale compositie zijn er toch enkele flarden van melodieën blijven hangen. Maar met freudigen Schritten volg ik deze bewerkers niet.

Deze opera lijdt onder de grote reeks van echte of verzonnen ‘vertaalslagen’ van het een naar het ander, en is daardoor een collectieve mislukking geworden die aan niemand specifiek te wijten is.

Wie ‘vertaalslag’ zegt, wil verlakken.