Is het gras groener aan de andere kant van de heuvel?

Ronduit ontluisterend. Zo kan je het best het filmdagboek samenvatten dat Frédéric Sojcher neerpende met al zijn frustraties en vernederingen die hij en al die anderen — niet op de laatste plaats tal van vrouwelijke Belgische cineasten — al die jaren moesten doorstaan. Zijn boekje Je veux faire du cinéma — Petit manuel de survie dans le 7e art leest als een surrealistische roman. Al bevat zijn survivalkit meer nare ervaringen en regelrechte ontgoochelingen dan gelukzalige momenten.

Sinister

De eerste Franstalige film die een succes was, zowel bij de filmkritiek als bij het publiek, was Home Sweet Home van Benoit Lamy over ouderen van dagen in een zorgcentrum, die aan het rebelleren slaan. We schrijven 1973, al is het thema bijzonder actueel.

De Franstalige Belgische film heeft het altijd al behoorlijk goed gedaan op de grote internationale filmfestivals van Cannes, Venetië en Berlijn. Eerst met de films van André Delvaux (‘de vader van de Belgische film’), Chantal Akerman, Gérard Corbiau en Jaco Van Dormael. Later nadat een no-budgetfilm zoals C’est arrivé près de chez vous in de jaren 90 voor een verfrissende wind had gezorgd in Franstalig België, dankzij de Luikse broers Jean-Pierre en Luc Dardenne die tot tweemaal toe in Cannes de hoogste bekroning, een Gouden Palm, mochten gaan ophalen voor Rosetta en L’enfant. Succes maakt jaloers. Uit de mond van bepaalde collega’s tekende Sojcher herhaaldelijk op dat zij de sociale films van de Dardennes maar niks vonden omdat ‘ze een sinister beeld van Wallonië schetsen.’

Hold-up

Wat Sojcher allemaal vertelt is o zo herkenbaar. De Vlaamse film is in hetzelfde bedje ziek (favoritisme, vriendjespolitiek, onoordeelkundig beoordelen van filmscenario’s, te veel subsidie naar grote spelers, kruimels voor de rest enz.). Met dat verschil dat de Franstalige Belgische film — zeg nooit de Waalse film — het moet doen met een subsidiepot(je) voor alle filmgenres van  € 10 318 000 van de Fédération Wallonnie-Bruxelles, tot 2003 nog ‘De Franse Gemeenschap van België’ geheten. Ook al is er dan een merkwaardig verschil tussen films gemaakt door cineasten in Brussel en films van cineasten uit de Waalse regio. Maar dat is weer een heel ander verhaal!

Een filmproces start bij het filmscenario. Sojcher beschrijft hoe hij naar tal van filmproducenten in België (en in Frankrijk) zijn scenario opstuurt maar amper reactie krijgt, zelfs geen teken van ‘goede ontvangst’. Wanneer hij besluit om hen op te bellen, krijgt hij te horen dat hij ‘net de deur uit is, naar een filmfestival in het buitenland’, ‘op tournage’, ‘met vakantie’ of ‘naar een werklunch’. Elke smoes is goed! Sojcher verklapt ook dat een producente hem deze vuistregel meegeeft: ‘In elke film heeft de protagonist een objectief, een doel. En om dat doel te bereiken moet hij tal van obstakels zien te overwinnen.’ Precies de regel die elke Hollywoodfilm respecteert.

Vervolgens is het een ware martelgang om genoeg fondsen bij elkaar te smokkelen; ‘je wordt van het kastje naar de muur gestuurd’. En terug. Wanneer het budget voor Regarde-moi, Sojchers langspeelfilmdebuut min of meer rond is — met het accent op min — beginnen de problemen zich pas echt op te stapelen. De casting. Zo zegt een (Belgische) actrice enthousiast toe terwijl haar agente de film afraadt wegens de heikele thema’s: incest, pedofilie. Andere acteurs haken af. Maar het ergste moet dan nog komen: de opnames van de film in Griekenland met Franse acteurs verloopt rampzalig. De chef foto breekt zijn been, maar de artistieke beslissingen van zijn vervanger (samen met de regisseur) worden door de filmploeg bediscussieerd, de spanningen lopen hoog op. Toen iemand op de koop toe ethische vragen bij de inhoud van het verhaal had, verzucht de auteur in het boek: ‘Het verhaal is wel wat ik zelf heb meegemaakt!’

De opnames worden stopgezet. De film wordt in België afgewerkt. Maar dan al is duidelijk dat het lang de film niet wordt die Sojcher voor ogen stond. De release in de bioscoop is een fiasco, bovendien gaat zijn producent failliet. Na amper twee weken wordt de film van de affiche gehaald.  In het voorwoord van het boek dat Sojcher schrijft over zijn eerste poging om een voldragen langspeelfilm te maken spreekt de Franse cineast én cinefiel Bertrand Tavernier van ‘een hold-up op een film’. Zeker geen overdrijving in deze.

Eenzaam

Talloze cineasten getuigen dat ze vaak alleen komen te staan tegenover acteurs, filmploeg, producent terwijl film bij uitstek toch een collectief werk hoort te zijn.

Vlamingen zien weinig Franstalige films, op de films van Jaco Van Dormael (Toto le héros, Le nouveau testament, …) en de Dardennes (Le gamin au vélo) na dan. Het is zelfs zo dat deze films meer volk naar de bioscoop lokken in Vlaanderen dan in Wallonië en Brussel. De bioscoopgangers in het Franstalig landsgedeelte krijgen zelfs geen Vlaamse films te zien.

Hitler in Hollywood

Elke film (maken) vereist een aparte strategie. Na zijn onwaarschijnlijk verhaal van een eerste langspeelfilm omstreeks de eeuwwisseling slaagt Sojcher erin een documentaire te maken: Cinéastes à tout prix (2004), waarin hij drie quasi onbekende filmmakers portretteert, Jacques Hardy, Max Naveaux en Jean-Jacques Rousseau, becommentarieerd door Noel Godin, Bouli Lanners en Benoit Poelvoorde. Zij houden zielsveel van de films van het trio miskende filmers die nooit de bioscoop hebben gehaald. De film wordt geselecteerd door het festival van Cannes.

De inspiratie voor zijn mockumentary (een valse documentaire), Hitler in Hollywood (2010) heeft Sojcher gezocht bij dictators van de 20ste eeuw, Mussolini, Hitler, Stalin en Franco, die allemaal in de ban van het medium film waren en in het bijzonder (van de glitter en de glamour) van Hollywood. Hitler in Hollywood heeft het over een complot van de Amerikaanse filmwereld om te verhinderen dat er zoiets zou ontstaan als een Europese cinema.

Terwijl Je veut etre actrice (2016) een liefdesverklaring was aan Sojchers dochtertje van tien Nastasjia, zijn vader en aan alle acteurs. Een volgend project, Les Pionniers — een subjectieve kijk op onderwijs, gefilmd vanuit het standpunt van zijn dochter — wordt herhaaldelijk voor subsidie afgewezen.

Het lijkt wel de rode draad door het leven van tal van cineasten in België; de ene afwijzing na de andere. Maandenlang werken gaat in rook op. In het geval van Sojcher weigeringen bij de vleet ‘ondanks selecties voor grote filmfestivals, appreciatie van critici en het feit dat bekende acteurs mee in het project willen meestappen.’

Chantal Akerman bekende dat ze altijd twee scenario’s schrijft: eentje voor de commissie (‘ze begrijpen anders toch niet waar ik naartoe wil’) en het scenario dat ik wil (ver)filmen.’ Een verlichte geest geeft in het boek aan ‘niet een scenario te willen beoordelen naar persoonlijke smaak maar veeleer in functie van het persoonlijke parcours van de maker.’ Om over na te denken.

Protest

Sojchers boeiend geschreven relaas is een protest tegen het absurde van het systeem: met een nieuw project telkens opnieuw van nul moeten beginnen. Om nog maar te zwijgen wat een afwijzing met de indiener (en zijn naaste omgeving) mentaal allemaal doet. Daarbij komt nog het oneigenlijke ge-/misbruik van de tax shelter. Bedrijven kunnen via de tax shelter een deel van hun winst in een film investeren om vervolgens dat bedrag van zijn belastingen af te trekken. Wat is er aan de hand? Buitenlandse producties strijken hier neer, nemen een Belgische producent onder de arm (als executive) samen met een acteur eventueel om zo de tax shelter te innen. Dat helpt in geen geval de Belgische film een stap vooruit.

Is het dan allemaal kommer en kwel? Uiteraard niet. Sojcher sluit zijn kleinood af met een ode aan de onafhankelijke, experimenterende kleine film, aan de bioscoop: ‘Cinema is ook mensen overtuigen om mee te doen, is werken met mensen die je bewondert, ook al zijn er niet altijd voldoende financiële middelen om mensen behoorlijk te betalen. Dat is het mooie van films maken, een kwestie van geloven in, van vertrouwen!’