Want dit is geen pavane of geen sarabande meer, dat is geen gigue of geen allemande meer

Paul van Ostaijens ‘Boere-Charleston’: een gedwarsboomde dans 

Tulpebollen bolle tulpen tulpetuilen
rozetuilen
boererozen boerewangen boerelongen
 ballen wangen
wangen ballen bekkens
ballen bolle bekkens
bugel en basson-o hop!
——————-wie heeft er de kleine bugel gezien
——————-wie heeft er de grote bugel gezien
——————-en wie                Gaston met zijne basson
——————-Marie-Katelijne    Marie-Katerien
want dit is geen pavane of geen sarabande meer
dit is geen gigue of geen allemande meer
en geen wals
——————dat is ‘nen charleston
——————‘nen boerecharleston
——————van Gaston op zijnen basson
En wie heeft er de kleine bugel gezien
en wie heeft er de grote bugel gezien
en wie       Gaston met zijnen basson
————De kleine bugel zit in ‘nen rozetuil
bij Rozalie
————de grote bugel zit in de sjees
bij Melanie
————Marie-Katelijne    Marie-Katerien
————En  Gaston
die zit ‘In de Ton’            ik vraag u pardon
————Bolle wangen ballen bekkens
————bugel en basson

Enkele maanden voor zijn dood (1928) verstuurde de Vlaamse dichter Paul van Ostaijen vanuit het sanatorium waar hij verbleef enkele van zijn bekendste ‘groteske’ gedichten naar het tijdschrift Avontuur. Een ervan was het vandaag tot evergreen gepromoveerde ‘Boere-Charleston’, een evocatie van de bekende Afrikaans-Amerikaanse dans die (in het gedicht) in het begin van de jaren twintig op het punt stond te worden uitgevoerd op de ‘boereninstrumenten’ van een plaatselijke fanfare ergens in de Antwerpse Kempen. Echter, de instrumenten zijn verdwenen – ofschoon de dichter weet waar ze zich bevinden: zo zit de kleine bugel in een rozetuil bij Rozalie, en de grote bugel in de sjees bij Melanie. En tot overmaat van ramp zit bassonspeler Gaston zelf gewoon in het café ‘In de Ton’. Het gedicht evoceert de mislukking van de uitvoering van deze originele fusion van charleston en fanfare. Jammer, want was die wel gespeeld, dan, zegt het gedicht, zou het verschil duidelijk geworden zijn met enkele geantikweerde dansen, zoals de pavane, de sarabande, de gigue, en de allemande. 

Maar de boerecharleston heeft die kans niet gekregen. Op die manier wordt de nog niet gedanste dans heel netjes uitgespeeld tegenover enkele niet meer bestaande dansen. De allemande, de sarabande en de gigue bestonden sinds anderhalve eeuw nog slechts op notenpapier. Ze waren zo dood als het menuet, de bourrée en de gavotte, die ook alleen maar voortleefden als pseudodansen in de muzikale literatuur van de barok. Tussen de gedwarsboomde charleston en de versteende barokdansen waaien nu de blaadjes van Paul van Ostaijens ‘tulpebollen bolle tulpen tulpetuilen’ in de wind… 

Paul had een vermoeden 

De auteur van Het eerste boek van Schmoll was voldoende muzikaal belezen om te weten dat de dansen die hij in zijn ‘Boere-Charleston’ opsomde de belangrijkste onderdelen waren van de barokke ‘suite’ – anders had hij ze hier niet netjes naast elkaar kunnen plaatsen. Maar de dichter die de muzikaalste gedichten in de Nederlandse poëzie wist te componeren zou toch niet ‘iets op Bach’ hebben kunnen schrijven, want hij kende de muziek van deze componist slechts heel oppervlakkig. Nog veel minder had hij kennis kunnen nemen van de pas rond 1900 herontdekte en ondertussen beroemd geworden ‘onbegeleide’ cellosuites van Johann Sebastian Bach. De Catalaanse cellist Pau Casals zou pas enkele jaren na Van Ostaijens dood zijn ontdekking van deze suites ook openbaar maken. De man die de sarabande, de gigue en de allemande wist op te sommen (en zo deze woorden voor de Nederlandse literatuur heeft gered) heeft de beroemdste configuratie ervan nooit gehoord. Jammer alweer. 

Ontdanste dansen… 

Johann Sebastian Bach schreef zo’n 45 ‘suites’, allemaal ineenlopende reeksen kamers van verschillende danssoorten, waarvan de cellosuites (senza basso, dus voor cello solo) het meest klassiek zijn. Al een tijd voor Bach hield een suite in, dat er een serie van instrumentale stukken werd gespeeld in één zitting; dat de bewegingen van zo’n suite allemaal in dezelfde toonaard stonden; en dat het geheel noch min noch meer dan een aaneenrijging van ‘dansen’ was die zelfs in Bachs tijd al ‘ontdanst’ waren. Het zou trouwens niet meevallen om op sommige van de 36 bewegingen van deze reeks echt te willen dansen. Hoe statig kan een mens (op de sarabandes bijvoorbeeld) dansen vooraleer hij echt gaat schrijden? 

… en zelfs populistische dansen

Toch hebben deze verschillende formele dansen elk hun eigen karakter bewaard. Misschien vonden de barokcomponisten het leuk om zich bij elk van deze dansen niet alleen een ander ritme, maar ook een soort ‘nationale’ muzikale eigenschappen voor te stellen. De statige allemande kwam uit Duitsland; de huppelende courante uit Frankrijk; de trage en hoofse sarabande uit Spanje, en de wilde gigue was in feite afkomstig van de boerse Engelse jig. Het is niet oninteressant te weten dat vooral de gigue en de sarabande, vooraleer ze hun verbarokiseerde en vergeestelijkte gedaante aannamen, zeer erotisch geladen dansen waren die in hun oorspronkelijke vorm zelfs werden verboden en uit hun thuislanden verbannen…  Dit is het klassieke materiaal waarmee Bach aan de slag kon. Omwille van allerlei ‘retorische’ evenwichten voegde hij aan de architectuur van zijn suite nog twee kamers toe. Voor de allemande plaatste hij een prelude, die de toonaard en het affect van de suite moest voorstellen; en voor de gigue laste hij een dubbeldans in (twee menuetten, twee bourrees en twee gavottes) die, oppervlakkig beschouwd, als een soort divertimento zou moeten dienen. 

De gelukkige componist

Bach schreef de zes cellosuites tijdens een van de comfortabelste periodes in zijn leven, toen hij hofkapelmeester was in dienst van de vorst van het een-zestiende staatje Köthen, nu in de Duitse deelstaat Sachsen-Anhalt, niet ver van Dessau. Tijdens de zes jaar van zijn verblijf daar (1717-1723) schreef hij zijn indrukwekkendste instrumentale werken. Dat had te maken met het feit dat het hof niet lutheraans maar calvinistisch was, en er dus van de kant van zijn werkgever geen opdrachten kwamen tot het componeren van cantates of koralen.  Bach schreef zes jaar lang praktisch enkel ‘tekstloze’ muziek, en de productie was enorm: niet alleen kwamen toen de beide Klavier-Büchlein en het Orgel-Büchlein tot stand, maar ook de 24 preludes en Fuga’s, Das Wohltemperierte Klavier en de zes Brandenburgse Concerten. De 6 Suites per violoncello solo senza basso passen perfect in dit plaatje. 

Zielenroerselen

Net zoals vele andere muziektheoretici, componisten en muzikanten uit zijn tijd (waarbij het onderscheid toen niet zo duidelijk was als vandaag) geloofde Bach dat muziek een soort kanaalfunctie vervulde in een communicatief stimulus-response-systeem. Aan het begin van die keten staan de menselijke affecten, letterlijk vertaald ‘aandoeningen’, emoties, gevoelens en passies met betrekking tot toestanden of gebeurtenissen, die hun spel spelen in lichaam en geest. De geest kan erdoor bezet worden, het lichaam vervormd. Het gaat om positieve of negatieve, extraverte of introverte zielenroerselen (passions de l’âme bij Descartes), zoals vreugde en verdriet, liefde en haat, verlangen en bewondering; maar ook hoop en schaamte, vertrouwen en vertwijfeling, wrok en dankbaarheid. 

Oefeningen in affecten

De taak en zelfs het wezen van de muziek bestaat erin, akoestisch gestalte te geven aan deze affecten door ze op een doordachte manier ‘na te bootsen’. Op die manier kent de muziek haar plaats in de kosmos, in The Great Chain of Being: ze is de nabootsing van het (menselijke) leven zelf. De componist legt de affecten heel bewust in zijn compositie; de compositie zelf is niet alleen in een bepaalde toonaard, maar ook in de ‘sleutel’ van een bepaald affect geschreven. Vandaar dat tonaliteiten samenvallen met bepaalde affecten. Een muziekstuk moet ook een eenheid van affectie vertonen. In het geval van de cellosuites gaat Bach, vanuit de prelude die het affect aangeeft, dit bedoelde affect (pijn, sympathie, vertrouwen, misprijzen) verder exploreren in de daaropvolgende zogenaamde ‘dansen’ – die al hun eigen ritmisch en ‘nationaal’ karakter hebben. Daarom noemt hij zijn suites ook études, als het ware oefeningen in affecten.

Muziek is retoriek

Voor Bach moest muziek behandeld worden als een woordeloze taal of een tekstloze tekst. Deze taal was op haar best wanneer ze te werk ging als een retorica, een overtuigingspraktijk, waar retorische middelen ingezet worden om het doel van de affectoverbrenging te bereiken. Vandaar dat de zes ‘dansen’ van elke suite ook beschouwd werden als de zes onderdelen van een klassieke redevoering, zoals die door Quintilianus werden onderscheiden. Al in Bachs tijd stelde men de allemande gelijk aan de retorische ‘propositio’, waarin de thesis van de redevoering werd voorgesteld. De daaropvolgende dansen zijn dan de redekunstige uitwerkingen (narratio, confirmatio, confutatio, peroratio…) van de beginstelling. Het kenmerkende nu van zo’n klassieke rede is dat de redenaar zelf de bezwaren en argumenten van de tegenpartij verzint en formuleert, vervolgens gedeeltelijk ontkracht en verwerpt – dan wel verwelkomt en aanvaardt. De redenaar dialogeert met zichzelf. 

Het oor is de vestibule van de ziel

Iets dergelijks heeft ook Bach zich als taak gesteld, namelijk een dialogische en dus polyfone suite te schrijven voor een monodisch instrument – waarop dus verschillende stemmen weerklinken. Precies dit aspect treft een eerste toehoorder van de cellosuites (voor cello solo) zo sterk: het gaat hier om een schijnpolyfonie op één instrument, waar de antwoorden al lijken te beginnen vooraleer de vragen zijn uitgeluid. Bach speculeert hier volkomen op de naklank in het geheugen van de luisteraar. De luisteraar hoort stemmen, die zich voegen bij zijn eigen innerlijke stem, in zijn eigen stemmen- en klankenwereld: kortom, in zijn ziel. Hoe verhouden zich daar die stemmen tot elkaar, terwijl ze toch de vorm van ‘retorische dansen’ aannemen?  Alweer volgens Quintilianus is het oor de vestibule van de ziel. Hoe resoneren de klanken met de bewegingen van onze eigen introspectie? De vergelijking met het gebed – evenzeer een innerlijke dialoog – ligt voor de hand. In gebeden kan het er even stormachtig aan toegaan als in de meest woeste gigue die Bach ooit schreef. En ook David danste zijn psalmen. Daar ligt waarschijnlijk ook de verklaring voor die indruk van een algemeen religieus en contemplatief gehalte van Bachs cellosuites. 

Wij helderhorigen

Zijn deze suites dan werkelijk in staat om hun affecten in de resonantieruimte van een hedendaagse toehoorder te doen weerklinken? Dat kunnen ze alleen dankzij een uitvoerder die overtuigd is van het bestaan van een eigen taal bij deze componist, en die de kunst verstaat om met behulp van zijn historische instrument de menselijke stem te suggereren. Als muziek expressie is van iets anders, van affecten bijvoorbeeld, dan komt dat volgens de Amerikaanse filosofe Martha Nussbaum omdat muziek eigenschappen deelt met de expressiemogelijkheden van de bewegingen van de menselijke stem.  Daardoor is het dat we in deze muziek de bewegingen van de passies en de dynamiek van de emoties op heel scherpe wijze kunnen herkennen. Wij zijn helderhorig voor de emotionele inhouden die stemmen ons meedelen. Waarmee we weer bij de speelbaarheid, de herkenbaarheid en de opwekbaarheid van de barokke affecten zijn beland. 

Ingmar Bergmans Sarabandes

De Zweedse cineast Ingmar Bergman heeft op enkele cruciale momenten in zijn belangrijkste films, twee sarabandes uit Bachs cellosuites laten weerklinken. In de film In een duistere spiegel van 1961, een van zijn door en door religieuze prenten, plaatst hij de sarabande uit de tweede suite (in mineur!) onmiddellijk bij de begingeneriek, en zet daarmee de toonaard – of het affect –  van de film. In Kreten en gefluister van 1972 klinkt de sarabande uit de vijfde suite bij het piëtabeeld van Anna met de dode Agnes op haar schoot. Maar ook Bergmans allerlaatste prent staat in het teken van deze tegelijk innigste en meest dramatische van alle 36 bewegingen van de zes cellosuites. Deze film, die zelf is opgebouwd als een suite, heet ook gewoon naar zijn recurrente themamuziek: Saraband. Waarmee Bergman terugblikkend de toonaard heeft gezet – of het affect – van zijn hele oeuvre, en wie weet van zijn hele bestaan.

Maar dan is dit allang geen sarabande meer.

(Eerder verschenen in het cd-boekje bij Roel Dieltiens’ uitvoering van Bachs Cellosuites, op ETCETERA KTC 1403)