Het is het trieste lot van veel beeldende kunstenaars dat ze na verloop van tijd in de vergeethoek terechtkomen. Helemaal onlogisch is dat niet: nieuwe generaties kunstenaars, bezield met Sturm und Drang en met nieuwe ideeën en vormen, wachten op hun kans om door te breken bij een groter publiek en bij de kritiek. Vergelijk het met de cirkelgang van de seizoenen: het ene seizoen lost het andere af. Maar in tegenstelling tot de natuur gaan mensen in spreekwoordelijke zin maar vier seizoenen mee, en worden ze in de winter van hun bestaan maar al te vaak onterecht veronachtzaamd.

Kunstenaars hebben er desalniettemin recht op beoordeeld te worden op hun beste werk, en dat is niet noodzakelijk hun meest recente werk. Schilder, tekenaar en graficus Roger Wittevrongel (Blankenberge, 23 april 1933) is een schoolvoorbeeld van een Vlaamse kunstenaar die nauwelijks nog aan bod komt, terwijl hij vooral in de jaren zeventig nochtans evenveel internationale bekendheid genoot als veel van zijn jongere Vlaamse vakbroeders vandaag. Wittevrongel behoorde toentertijd, samen met onder anderen Marcel Maeyer en Antoon De Clerck, tot een van de Belgische koplopers van het hyperrealisme. Een internationale stroming die vooral in de Verenigde Staten en in Europa een brede weerklank vond.

Omdat Wittevrongel zondag 90 jaar wordt, brengen we hem, al is het maar voor even, opnieuw voor het voetlicht.

Hyperrealisme

Maar eerst een korte schets van de stroming die Wittevrongel onbewust mee op gang trok. Het hyperrealisme, ook wel ‘fotorealisme’ of ‘superrealisme’ genoemd — de benamingen zijn al even talrijk als de uiteenlopende verschijningsvormen waaronder het fenomeen zich voordeed — ontstond eind jaren zestig in het kielzog van de popart, het minimalisme en de conceptuele kunst: stromingen die zich elk op hun eigen manier afzetten tegen het uitgesproken individuele, expressieve en emotionele karakter van het abstract expressionisme, dat tientallen jaren de toon had aangegeven.

Met de popart had het hyperrealisme de thematische voorkeur voor typische producten van de Amerikaanse consumptiemaatschappij gemeen: hamburgers, waspoederdozen, advertenties, reclame, strips, televisie, films. Met het minimalisme en de conceptuele kunst deelde het dezelfde wortels in de readymades van Marcel Duchamp en de dadaïsten: objecten werden uit hun vertrouwde context gehaald en overgebracht naar een nieuwe, vreemde omgeving, meestal een museum of galerie.

De bedoeling van deze ingrepen was de beschouwer te doen nadenken over en te laten stilstaan bij de betekenis van het banale en alledaagse, waar hij anders nooit aandacht aan besteedde. Zo beoogde men bij hem een bewustzijnsproces op gang te brengen dat zou leiden tot een nieuw werkelijkheidsbeeld, een andere kijk op het concept ‘realiteit’. Dé realiteit, zo was het uitgangspunt, bestaat immers niet, maar is slechts datgene wat ieder voor zich als de realiteit ervaart.

Autonomie van de vorm

Een van de grote verdiensten van de hyperrealisten was dat ze de schilderkunst, die na het abstract expressionisme en de erop volgende conceptuele tegenbewegingen in onbruik was geraakt, opnieuw in ere herstelden. Ze streefden daarbij niet naar de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie, maar naar een zo neutraal mogelijke weergave van fragmenten uit de werkelijkheid die ze meestal in hun eigen omgeving aantroffen en die ze met een buitengewone ambachtelijke toewijding overbrachten op doek en papier.

Tot Wittevrongels belangrijkste thema’s in die periode behoorden vrouwelijke torso’s, atelierinterieurs, opgestapeld afval, garagepoorten, houten schuttingen, bakstenen muren, balken, touwen en dekzeilen. Als om zich af te zetten tegen het etiket ‘hyperrealist’ dat hem door de kunstkritiek werd opgeplakt, plaatste de kunstenaar zijn thema’s vaak tegen een witte achtergrond en ontdeed ze zo van hun samenhang en oorspronkelijke betekenis. Door die ingreep kwam de nadruk volledig te liggen op de autonomie van de vorm en verviel de anekdotiek van het onderwerp. Met die werkwijze stond Wittevrongel mijlenver af van het werk van Amerikaanse hyperrealisten als Richard Estes, John Salt en Ralph Goings, van wie de thema’s steeds een sociologisch getint commentaar op de samenleving inhielden.

Kunstenaar-wetenschapper

Beelden uit de werkelijkheid isoleren en ze tegen een witte achtergrond plaatsen, volstond echter niet voor Roger Wittevrongel. Als om zijn onderwerpen op hun autonome waarde te toetsen, ging hij ze ook nog nu eens van dichtbij, dan weer vanop afstand bekijken en tegen het licht houden. Inzoomen en uitzoomen. Camerabewegingen, maar dan met het blote oog. Een methode die niet alleen verwijst naar de film, maar ook naar de wetenschap, waar objectief onderzoek een van de uitgangspunten en voorwaarden is. In die zin kunnen we Wittevrongel beschouwen als een kunstenaar-wetenschapper: nu eens betrokken, maar zonder emotie, dan weer afstandelijk, maar zonder het gevoelloze dat daar vaak inherent aan is.

De zuivere schoonheid van de vorm

Was het Amerikaanse hyperrealisme vooral een schilderkunstige beweging, in de Europese variant troffen we naast schilders ook enkele tekenaars aan. Ook Roger Wittevrongel is bovenal een tekenaar. Of hij nu schilderijen, etsen, aquarellen of potloodtekeningen maakt, de lijnvoering staat altijd centraal in zijn composities. Zijn werken grossieren dan ook niet in kleureffecten, maar moeten het, kunstcriticus Lambert Tegenbosch parafraserend, eerder hebben van ‘grijze tonaliteiten, lokale verkleuringen’. Vanuit Wittevrongels artistieke visie leidt een té heftig kleurgebruik maar de aandacht af van waar het hem in de eerste plaats om te doen is: het onthullen van de zuivere schoonheid van de vorm.

Vandaar de bijna sacrale waarde die de kunstenaar aan het wit van zijn tekenblad of doek toekent. Ook daar waar hij het niet ‘betekent’, laat hij het meespelen in de compositie – te vergelijken met de werkwijze van een dichter, die aan het wit dat zijn gedichten omgeeft vaak evenveel belang hecht als aan de woorden zelf. Wittevrongel doet dat zo voortreffelijk dat het op de voorwerpen en figuren invallende licht niet afkomstig lijkt van een externe lichtbron, maar veeleer schijnt ‘op te glanzen’ uit het blad of het doek zelf — een illusie die het resultaat is van een groot vakmanschap.

Deze werkwijze houdt meteen het definitieve verschil in tussen het geheiligde Amerikaanse hyperrealisme en het zogenaamde hyperrealisme van Wittevrongel: de laatste slaagde er dankzij een meesterlijk gebruik van wit in een poëtische glans aan zijn werken te verlenen, die deze van zijn Amerikaanse collega’s ten enenmale ontbeerden. Enerzijds door hun methode, die er uitsluitend op gericht was een natuurgetrouwe kopie van een fotografisch model tot stand te brengen. Anderzijds omdat zij hun doeken letterlijk ‘dichtschilderden’ en ze zo een densiteit verleenden waarin geen plaats meer was voor de suggestieve en symbolische kracht van dat wat was weggelaten.

Geen hyperrealist pur sang

In het licht van het bovenstaande mag het duidelijk zijn dat we Roger Wittevrongel niet als een hyperrealist pur sang kunnen beschouwen. Dat hij desondanks toch tot een van de (Europese) exponenten van de beweging wordt gerekend, heeft alles te maken met zijn zuivere, heldere en realistische tekenstijl, die menig criticus destijds in verwarring heeft gebracht.

Daar waar het hyperrealisme in wezen niet meer betekende dan een moment van stilstand en bezinning in de ontwikkeling van de hedendaagse kunst, waarna nieuwe stromingen zich aandienden, bleef Wittevrongel trouw aan zijn oorspronkelijke uitgangspunten. Hij hield niet op te streven naar de vervolmaking en verdere uitdieping van zijn lievelingsthema’s. Daarbij legde hij onafgebroken een voorkeur aan de dag voor de kleine, nietige, alledaagse, verloren gegane of in onbruik geraakte dingen, waaraan hij opnieuw een door de oppervlakkige beschouwer niet altijd besefte waarde wilde toekennen.

Zwarte periode

Laten we daarnaast ook niet vergeten dat hij, lang voor hij bij de hyperrealisten werd ingelijfd, al naam en faam als kunstenaar had verworven. Noem het, in tegenstelling met zijn ‘witte’, hyperrealistische periode, gerust zijn ‘zwarte periode’. Het tijdvak waarin hij, onder invloed van zijn leermeester aan de Gentse Normaalschool Octave Landuyt, omstreeks 1958 debuteerde met donker, somber, morbide en grotesk werk waarin thema’s als (geabstraheerde) dierenkoppen, (skeletten van) dode vogels, gezwellen, darmen, stenen, wortels, autobanden, afval en op het strand aangespoelde voorwerpen een hoofdrol speelden.

Pas omstreeks het midden van de jaren zestig, na een lange en moeizame zoektocht naar zijn ware identiteit als kunstenaar, evolueerde Wittevrongel stilaan naar een uitgesproken realistische figuratie, al vertoonde die op dat ogenblik nog een druk en samengesteld karakter. Om naar het einde van het decennium toe uit te komen bij werk waarin dezelfde thema’s waarmee hij vanaf de jaren zeventig zou worden vereenzelvigd, ontdaan van alle overtolligheden, in hun naakte essentie te kijk werden gezet, als onderzoeksobjecten op een labotafel. Het was de tijd waarin Wittevrongel zich ontpopte als de kunstenaar met de witte labjas die hij tot op de dag van vandaag is gebleven.

Roger Wittevrongels artistieke ontwikkeling in een notendop: van een barokke, beeldende en donkere vormgeving naar een uitgepuurde, van alle anekdotiek en symboliek ontdane, heldere beeldtaal.