‘Robbes Hollywood aan de Schelde: het boek’

Op 14 september 2018 vond op het Filmfestival van Oostende de première plaats van Hollywood aan de Schelde, de langverwachte documentaire over de geschiedenis van de Vlaamse film van de Antwerpse regisseur Robbe De Hert (1942). Het mag een wonder heten dat de prent afgewerkt raakte, want het maakproces verliep uiterst moeizaam en duurde, afhankelijk van de bronnen, twee tot drie twee decennia. Door geldgebrek zag het er zelfs lang naar uit dat De Hert zijn levenswerk nooit zou kunnen voltooien.

Overzichtsdocumentaire

Dankzij een succesvolle crowdfundingactie die 50.000 euro opleverde, een bedrag dat minister van Cultuur Sven Gatz en Stad Antwerpen verdubbelden, gebeurde dat alsnog. De eigenzinnige regisseur van onder meer De Witte van Sichem (1980), Blueberry Hill  (1989) en Lijmen  (2000), mag zich op zijn 76ste dan ook een gelukkig man noemen, al is De Hert niet helemaal tevreden over het eindresultaat. Debet daaraan is de enorme hoeveelheid materiaal waarover hij beschikte en dat aanvankelijk moest dienen voor een documentaire televisieserie, in de lijn van zijn miniseries uit 2001 en 2004 over enkele hoogtepunten uit de Vlaamse filmgeschiedenis – voorlopers van de grootschalige overzichtsdocumentaire die momenteel nog steeds in een beperkt aantal Vlaamse zalen te zien is.

Wandelende filmencyclopedie

Boekcover Robbes Hollywood aan de Schelde

Vrijwel gelijktijdig met Hollywood aan de Schelde verscheen een boek bij de documentaire: Robbes Hollywood aan de Schelde: het boek, onder redactie van Freddy Michiels en met medewerking van Willem Thijssen, Erik Van Looy, Jan Verheyen, Linda Asselbergs, Lukas De Vos, Frank Heirman en de op 16 november 2018 overleden Willy Magiels.

Het overvloedig geïllustreerde boek opent met een voorwoord van Lukas De Vos, de voorzitter van de Vereniging van de Vlaamse Filmpers (VVF). De Vos noemt De Hert ‘een wandelend naslagwerk, die meer tijd heeft doorgebracht in de donkere filmzalen dan achter zijn camera, zijn schrijfschraag, zijn montagetafel’. En:

‘Zijn ontembare filmlust, zijn onblusbaar animo, zijn onbuigzame ontrafeling van actiefilms en geëngageerd werk hebben niet alleen jonge talenten beïnvloed (Erik Van Looy, Jan Verheyen, Guy Lee Thys, Marc Punt, tot en met Geoffrey Enthoven of Fabio Wuytack), maar ook de organisatie en subsidiëring van de filmbusiness’.

‘Geen saai overzicht’

Ook filmproducent Willem Thijssen, met wie De Hert doorheen de afgelopen decennia regelmatig samenwerkte, mag in een tweede voorwoord zijn duit in het zakje doen. Toen De Hert hem in 2017 contacteerde met de vraag of hij Hollywood aan de Schelde  wilde produceren, had Thijssen meteen een beeld voor ogen van hoe de docu eruit moest zien:

‘Ik wist wat ik wou. Geen saai overzicht van personen en films. Een komedie over de Vlaamse film en de rol van Robbe, met zijn bijzondere, eigenzinnige kijk op de ontwikkeling van het Belgische filmgebeuren, dat moest het worden.’ En: ‘Zijn kleine teen weet meer van film dan een internationale encyclopedie. Dat zegt genoeg.’

‘Regisseren is niet echt mijn ding’

Daarna volgt een kort interview van Freddy Michiels met de 90-jarige Fernand Papon, na Ludo Beckers de oudste nog levende journalist in ons land, ‘die tevens dertig jaar voorzitter was van de Antwerpse Filmpersbond tot Lukas De Vos in 1988 de fakkel van hem overnam’. Papon legt uit waarom Antwerpen van bij de start van de Vlaamse film de bakermat was van de filmsector in Vlaanderen en focust verder op de rol van filmbaron Georges Heylen – ‘een onovertroffen marketeer en stuntman’ –, die lange tijd het Rex-concern in de Sinjorenstad leidde. Dat bedrijf bestond onder meer uit een groot aantal filmzalen in het centrum.

In de volgende bijdrage interviewt Freddy Michiels kort en bondig Robbe De Hert. Een van de merkwaardigste dingen die de lezer uit het gesprek te weten komt, is dat films regisseren niet tot De Herts favoriete bezigheden behoort. De Hert: ‘Mij interesseert dat matig. (…) Wat me wel interesseert is de productie, het voorbereidend werk, het plannen en organiseren en teksten samenstellen, situaties bedenken, een verhaallijn uitschrijven. Dat is pas formidabel.’

Cinématographe Lumière

In het eigenlijke boekwerk schetsen diverse auteurs in negen hoofdstukken bondig de geschiedenis van de Vlaamse film. Het relaas begint in 1896 toen in Antwerpen de eerste demonstratie plaatsvond van de ‘Cinématographe Lumière’, een filmprojector uitgevonden door de Franse broers Lumière. Zij hadden in hun thuisland heel wat commotie veroorzaakt met de vertoning van een stoomtrein die het station van La Ciotat binnenreed. De bezoekers ervoeren die scène als zó levensecht dat ze verschrikt de zaal uit renden.

In Antwerpen reageerden de bezoekers erg positief op het nieuwe medium film. Twintig jaar later, in 1916, telde de stad al vijftig bioscopen en vlogen meer dan één miljoen filmtickets de deur uit. De meeste pioniers — lees: regisseurs — van de Vlaamse film waren overigens afkomstig uit of gevestigd in het Antwerpse: van Edith Kiel tot Roland Verhavert, van Harry Kümel tot Robbe De Hert. Hetzelfde gold voor het merendeel van de acteurs en actrices.

Een gedroomde vorm van escapisme

Het tweede hoofdstuk behandelt de jaren 1914 tot en met 1939. Ondanks — of dankzij — de Eerste Wereldoorlog floreerde de bioscoopsector. Cinema was een gedroomde vorm van escapisme om tenminste tijdelijk de ijskoude douche van de bezetting te vergeten. De Duitsers zorgden er wel voor dat de bioscopen steeds meer Duitse producties vertoonden, ten nadele van vooroorlogse Franse en Italiaanse films.

Na de Wapenstilstand groeide de Vlaamse filmindustrie als kool. De droomfabriek van Hollywood overspoelde de markt met rolprenten waarin vedetten zoals Charlie Chaplin de hoofdrol speelden. De financiële crisis van 1929 riep de sector en de bouw van steeds meer bioscopen voorlopig een halt toe, en dat net toen men van stomme films overschakelde naar talkies.

‘De storm des levens’

De eerste Vlaamse speelfilm was geen lang leven beschoren. De storm des levens  (1919), naar een scenario van ambtenaar, journalist, toneel- en kortverhalenschrijver Jan De Schuyter (1889-1952), werd vertolkt door acteurs uit de theaterwereld en technisch gerealiseerd door onervaren medewerkers. ‘Te veel toneel, te veel tussentitels, te weinig actie, te weinig film’, luidde de kritiek.

Tot overmaat van ramp boycotten tal van bioscoopuitbaters de film omdat hij vertoond werd in Ciné Zoölogie – een bioscoop die tussen 1915 en 1936 werd uitgebaat in de feestzaal van de Antwerpse dierentuin –, die ze als oneerlijke concurrentie beschouwden. Nog erger is dat van de film geen enkele kopie bewaard is gebleven, zodat we rustig kunnen stellen dat de Vlaamse speelfilmproductie begon onder een kwaad gesternte.

Jan Vanderheyden en Edith Kiel

De eerste grote Vlaamse succesfilm was De Witte  (1934) van Jan Vanderheyden: ‘Geen dromer maar een doener, die het cinemavak in al zijn facetten had leren kennen.’ Vanderheyden stond op de affiche als regisseur, maar in werkelijkheid was hij de uitvoerend producent. Voor de regie deed hij een beroep op zijn Duitse vriendin Edith Kiel, met wie hij later in het huwelijk zou treden. Kiel was sinds 1925 gepokt en gemazeld in de Duitse filmindustrie.

De Witte  bleek een schot in de roos en werd een kassucces zonder weerga. De film bleef maar liefst twee jaar op de affiche staan.

‘Het kassucces liet Vanderheyden toe om een structurele Vlaamse filmproductie, zonder overheidsgeld, uit te bouwen. Dat achterliggende plan veronderstelde wel dat elke film zichzelf terugverdiende. Het bleek mogelijk! Tot aan de Tweede Wereldoorlog zou Vanderheyden Films jaarlijks minstens een nieuwe prent uitbrengen, steeds geschreven en geregisseerd door Edith Kiel.’

Henri Storck als redder in nood

Met de bezetting van ons land door de Duitsers tijdens de Tweede Wereldoorlog kwam de Vlaamse filmsector in zwaar weer terecht. Stimulansen om te filmen vanuit de officiële instanties bleven uit en in de bioscopen verboden de Duitsers vertoningen van Britse, Amerikaanse en Russische producties. Het publiek kreeg enkel nog Duitse films te zien, evenals films uit bevriende landen als Italië en Spanje. Alleen Vanderheyden kon nog filmen, dankzij zijn relatie met Edith Kiel. Samen maakten ze vrolijke volksfilms die nergens verwezen naar de oorlogssituatie, met titels als Janssens en Peeters, dikke vrienden  en Anton de flierefluiter.

Na de afloop van de Tweede Wereldoorlog begon een nieuw tijdperk voor de Vlaamse filmindustrie. ‘Meer dan tweeduizend films werden op slag beschikbaar. Het werden de gouden jaren voor onze bioscopen.’ Helaas hinkte de eigen filmproductie achterop. Pas in 1952 leverde de Oostendse regisseur Henri Storck een waardevolle film af met Het banket der smokkelaars  — de enige fictiefilm van de befaamde documentairemaker.

Wat Jan Vanderheyden betreft: na de oorlog veroordeelde de krijgsraad hem voor economische collaboratie en na zijn vrijlating gold een beroepsverbod voor hem. Ironisch is dat zijn vrouw Edith Kiel wel kon blijven werken omdat ze Duitse was. Ze bleef een gestage stroom amusante volksfilms zonder pretentie afleveren.

‘Meeuwen sterven in de haven’

Midden jaren 50 slaagden drie cinefielen erin een film te draaien waarin de beeldtaal een even belangrijke rol speelde dan de inhoud. Hun namen: journalist Roland Verhavert, schrijver Ivo Michiels en cineast Rik Kuijpers. Geïnspireerd door het Italiaanse neorealisme en het Britse rauwe realisme van onder anderen David Lean en Carol Reed, produceerden ze Meeuwen sterven in de haven  (1955), een prent die vandaag nog steeds geboekstaafd staat als de eerste Vlaamse auteursfilm. De drie schreven samen het originele scenario en zochten het benodigde geld bij elkaar. Voor de acteurscast konden ze een beroep doen op onder anderen Julien Schoenaerts, Dora van der Groen, Tine Balder en Tone Brulin.

Toch kwamen de makers niet uit de kosten. Dat veranderde pas toen de film de Russische bioscopen haalde en er goed scoorde. ‘Na Meeuwen sterven in de haven  zou de Vlaamse film er nooit meer hetzelfde uit zien. Hij opende de weg naar een filmproductie met een eigen identiteit’.

Antwerps versus ABN

Die eigen identiteit zou nochtans nog even op zich laten wachten. In de tussentijd bleef Edith Kiel de ene succesvolle komedie na de andere afleveren, terwijl Jef(ke) Bruyninckx, bekend van zijn hoofdrol in De Witte, zijn eerste stappen zette als regisseur met kluchten als Vuur, liefde en vitaminen  (1956) en Wat doen we met de liefde?  (1957). De acteurs spraken in al die films Antwerps.

In 1956 draaide regisseur Mark Liebrecht met Jongens zoals wij  voor het eerst een film in het ABN. In zijn kielzog regisseerde ook Hein Beniest – de scenarist van Jongens zoals wij  — meerdere films in het ABN. Zijn Zomercapriolen  (1962) was echter zo’n flop dat Beniest noodgedwongen stopte met films maken.

Fugitive Cinema

Een belangrijk gegeven in de Vlaamse filmgeschiedenis was de oprichting van het filmcollectief Fugitive Cinema in 1966. Tot de oprichters behoorden onder anderen Robbe De Hert, Walter Heynen, Louis en Frans Celis en de dichter Paul De Vree. In 1968 sloten ook de regisseurs Guido Henderickx en Patrick Le Bon zich bij het collectief aan.

Het doel van Fugitive Cinema was simpel: de Belgische film een sociale dimensie geven. ‘Passie, weerspannigheid en engagement waren hun drijfveren, ludieke montage hun handelsmerk.’ Met films als S.O.S. Fonske  (1968), De bom  (1969) en De dood van een sandwichman  (1971) slaagden de leden van het collectief erin hun ambities waar te maken, al leidden hun inspanningen niet tot ‘grote cinema’. Daarvoor was het wachten op de regisseurs André Delvaux en Roland Verhavert.

André Delvaux en Roland Verhavert

André Delvaux debuteerde in 1966 ijzersterk met De man die zijn haar kort liet knippen, naar de gelijknamige, magisch-realistische roman van Johan Daisne, met Senne Rouffaer in de hoofdrol. De prent gold lang als de beroemdste Vlaamse film aller tijden en oogstte internationaal succes. Met zijn tweede film, Un soir, un train  (1968), naar de roman De trein der traagheid  van Johan Daisne en met Yves Montand en Anouk Aimée als voornaamste acteurs, bevestigde Delvaux zijn reputatie als filmer met een internationale uitstraling.

Roland Verhavert debuteerde eveneens in 1966 met Het afscheid, naar de gelijknamige roman van Ivo Michiels, met wie hij al eerder werkte aan Meeuwen sterven in de haven. Het afscheid  kreeg de prijs voor Beste Lange Speelfilm op het Nationaal Festival voor de Belgische film en werd ook onderscheiden op de Biënnale van Venetië. Verhavert zou later nog meer furore maken als regisseur van onder meer Rolande met de bles  (1972), Pallieter  (1975) en Boerenpsalm  (1989).

‘Mira’: eerste Vlaamse kleurenfilm

De jaren 1970 — we zijn inmiddels bij hoofdstuk zes aanbeland, dat de periode 1970-1999 omvat — leverden enkele merkwaardige films op, zoals Mira  (1971) van de Nederlandse regisseur Fons Rademakers, een Belgisch-Nederlandse coproductie gebaseerd op de roman De teloorgang van de Waterhoek  van Stijn Streuvels. Hugo Claus, die in 1968 als langspeelfilmregisseur debuteerde met De vijanden, schreef het scenario. Voor de hoofdrollen koos men Jan Decleir en Willeke van Ammelrooy. Beiden debuteerden in Mira  als filmacteur. Mira  was overigens de eerste Vlaamse kleurenfilm.

Ook regisseurs als Paul Collet en Pierre Drouot (Louisa, een woord van liefde, 1972), Harry Kümel (Malpertuis, 1971) en André Delvaux (Een vrouw tussen hond en wolf, 1979) bepaalden in belangrijke mate het aangezicht van de Vlaamse film in de jaren 70. Op dat ogenblik was Antwerpen nog steeds de filmmetropool van Vlaanderen: ‘alles gebeurde in Antwerpen en alles draaide rond Antwerpen’. Dat monopolie zou nog tot het midden van de jaren 80 aanhouden.

1980 of ’t wonderjaar van de Vlaamse film

In de periode 1979-1980 beleefde de Vlaamse film een hausse met prenten als De proefkonijnen  (1979) van Guido Henderickx, Slachtvee  (1979) van Patrick Conrad, Vrijdag  (1980) van Hugo Claus, Hellegat  (1980) van Patrick Le Bon, De Witte van Sichem  (1980) van Robbe De Hert en Het einde van de reis  (1980) van Peter Simons. ‘Marc Holthof en Mark Ruyters, twee jonge critici van het blad Andere Sinema riepen 1980 zelfs uit tot wonderjaar van de Vlaamse film.’

Boerendrama’s, politiethrillers, kluchten

In de jaren 1980 doken met de regelmaat van een klok boerendrama’s op in de Vlaamse film, met De vlaschaard  (1983) van Jan Gruyaert, Het gezin van Paemel  (1986) van Paul Cammermans en Boerenpsalm  (1989) van Roland Verhavert als hoogtepunten.

Begin jaren 80 deed een nieuw genre zijn intrede in de Vlaamse filmproductie: de politiethrilller, met titels als De potloodmoorden  (1982) van Guy Lee Thys – een flop van jewelste aan de kassa – en Zaman  (1983) van Patrick Le Bon, een regelrechte hit.

Kluchten deden het ook bijzonder goed in de eighties en nineties. Vooral de dijenkletsers met Gaston Berghmans en Leo Martin, Urbanus, Jacques Vermeire en Chris Van den Durpel oogstten een ongezien succes, net als De kollega’s maken de brug  (1988) van Vincent Rouffaer. Voor ‘serieus’ tegenwicht zorgden onder meer de langspeelspeelfilmdebuten van Marc Didden (Brussels by Night, 1983), Dominique Deruddere (Crazy Love, 1987) en Raoul Servais (Taxandria, 1994).

Taxshelter

In 1992 voerde de overheid de taxshelter in, een gunstig fiscaal systeem waarin bedrijven en zelfstandigen fikse belastingvoordelen kunnen krijgen als ze deelnemen aan de productie van films en podiumkunsten. Deze maatregel bleek gunstig uit te vallen voor de Vlaamse audiovisuele sector.

In die tijd en ook in de jaren daarna debuteerden jonge en oudere wolven als Jan Verheyen, Marc Punt, Erik Van Looy, Frank Van Passel, Julien Vrebos, Willem Wallyn en Jan Bucquoy. Allemaal mannen… Een nieuwe generatie vrouwelijke regisseurs — in Franstalig België hadden we al Chantal Akerman en Marion Hänsel — zou pas opstaan in het volgende decennium, met namen als Hilde Van Mieghem, Fien Troch, Dorothée Van den Berghe, Caroline Strubbe en Kaat Beels. Een uitzondering hierop vormde Patrice Toye, die al in 1998 verdienstelijk debuteerde met Rosie.

Vlaams Audiovisueel Fonds

In de eerste tien jaar van het nieuwe millennium kwam de Vlaamse film in een professionele en economische stroomversnelling terecht, onder meer als gevolg van een ‘aangepast beleid en een veranderende tijdsgeest’. Arthousefilms deden het hoe langer hoe minder goed, zowel in de bioscoop als op de televisie, waardoor toekomstige producties onder druk kwamen te staan. ‘De sector onderging noodgedwongen een mutatie van kunst naar economie, film werd een entertainmentproduct, grotendeels naar Amerikaans model.’ In 2017 waren Amerikaanse films in de Belgische bioscopen goed voor 76% van de ticketverkoop.

De installatie van het Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF) in 2002 bracht soelaas. Het VAF is een vzw die onder meer als doel heeft alle activiteiten op audiovisueel vlak in Vlaanderen te ondersteunen. Prijzenswaardig aan de vzw is dat zij niet gestuurd wordt door de politiek en dus autonoom kan werken, onder de dagelijkse leiding van een intendant. Concreet betekent dit dat Vlaamse regisseurs over meer artistieke vrijheid beschikken en meer armslag hebben om hun artistieke visie door te drukken.

Homecinema en bioscoopcomplexen

De zaak Alzheimer  (2003) van Erik Van Looy was de eerste Vlaamse film die het gevolg was van de gewijzigde omstandigheden in de filmsector. Hij lokte meer dan 750.000 bezoekers naar de bioscoop en staat daarmee, althans in het jaarverslag 2016 van het VAF, op de zesde plaats op de lijst van de meest succesvolle Belgische films. In de top twintig van die lijst komt overigens maar één Franstalige film voor, namelijk Le huitième jour  (1996) van Jaco Van Dormael.

Een andere verandering waarmee de filmsector voortaan rekening moest houden, was de gewijzigde structuur van vooral de distributie van films. Jarenlang haalden filmproducers hun voornaamste inkomsten uit bioscoopvertoningen. Een secundaire markt vormde de verkoop van video’s, dvd’s en blu-rays, en verder kanalen als televisie- en betaalzenders. Gaandeweg maakte de opkomst van homecinemasets dat steeds meer mensen films thuis vanuit hun luie zetel in optimale omstandigheden konden beleven. Daar kwam de toenemende populariteit van televisieseries (De kampioenen, Beau Séjour, Tabula Rasa) en -soaps (Thuis, Familie) nog bij, en nog later van filmstreamingdiensten zoals iTunes, Netflix, Uncut en UniversCine.

Ondertussen slonk het aantal bioscopen in België zienderogen, in het voordeel van uitgebreide bioscoopcomplexen, ‘belevingscentra waar filmliefhebbers de keuze hebben over een groot aantal zalen en films binnen één locatie’. Die afslanking weerspiegelde zich nochtans niet in de ticketverkoop. Zo verkocht de Belgische filmsector in 2017 ruim 19,5 miljoen tickets.

‘Willen, maar alleen elders kunnen’

In hoofdstuk acht van Robbes Hollywood aan de Schelde: het boek  schetst Lukas De Vos een eerder somber beeld van de Vlaamse filmproductie van de 21ste eeuw:

‘Als er één ding is waaraan de Vlaamse film lijdt in deze nieuwe 21ste eeuw, dan is het aan gespletenheid. Willen, maar alleen elders kunnen. De wil is sterk, maar de dading fout. Er is nooit meer gefilmd, maar wat de kortfilm wel kan, wat televisiereeksen wel kunnen – nuchtere analyse, spanning, beklijvende luchtigheid – komt zelden aan de oppervlakte in de langspeelfilms. Zij verzanden door politiek correct geacht gedrag, en door meer emotie dan verstand, in twee verwerpelijke toonaarden: belering of verwarring.’

Als voorbeeld van ‘belering’ haalt De Vos regisseurs aan als Nic Balthazar, Hilde Van Mieghem en Fien Troch. ‘Verwarring’, die zich uit ‘in extreme vormen van wat doorgaat voor maatschappelijke doorlichting’, dicht hij onder anderen Michaël Roskam, Felix Van Groeningen en Jan Matthys toe. Al voegt De Vos er meteen aan toe dat het om onterechte veralgemeningen gaat. Toch acht hij de tendens duidelijk: ‘de selectie van een scenario (vaak geschoeid op romans die al op het schild zijn gehesen) vertoont een te volgzame ingesteldheid’. Hij steekt daarbij een beschuldigende vinger uit naar onder meer Sprakeloos  (2017) van Hilde Van Mieghem, gebaseerd op het gelijknamige boek van Tom Lanoye.

Onmiskenbare bloedarmoede

Opvallend veel lof zwaait De Vos het regisseursechtpaar Peter Brosens en Jessica Woodworth toe: ‘Geen pakkender productie in deze nog jonge eeuw dan Khadak  (2006)’. Ook voor hun satire King of the Belgians  (2016) drukt De Vos zijn grote waardering uit. De film kwam zonder scenario tot stand in een drietal weken, terwijl de financiering nog niet rond was. Daar komt nog bij dat noch Brosens noch Woodworth ooit filmschool liepen.

De verminderde belangstelling voor de Vlaamse film wijt De Vos onder meer aan oververzadiging, digitale alternatieven, deerlijke mislukkingen en het gebrek aan durf om buiten de begane paden te treden. Tegelijk stelt hij zich de vraag of het wel gaat om een louter Vlaams probleem:

‘De herhaalde overnames en de concentratie van studio’s (Disney!) hebben Hollywood al onmiskenbare bloedarmoede bezorgd. Het was al treurnis op de dertigste EFA-Award in Berlijn midden december 2017. Tussen 2004 en 2013 is de belangstelling voor Europese producties gehalveerd. Ze was nog goed voor zeven procent. Bewustzijnsvernauwing is het nieuwe woord voor engnationalisme geworden (…). Al moeten we dat niet overdrijven. Europa is immuun geworden voor opstoten die de Nouvelle Vague, of Ingmar Bergman, of het Italiaanse realisme (…) in schokgolven deden ontstaan.’

Tekenen van beterschap

Al het voorgaande ten spijt ziet Lukas De Vos toch tekenen van beterschap. Die hebben volgens hem te maken met ‘de toenemende spanning tussen de correcte film en het nieuwe puritanisme’ enerzijds en ‘de robuustheid van onze documentaire traditie’ anderzijds. Als voorbeeld van het eerste verwijst hij naar Girl  (2018) van Lukas Dhont, een regisseur die zich niets aantrekt van de ‘zedelijke restauratie’ die momenteel alomtegenwoordig is in de filmwereld.

Als voorbeeld van het tweede legt De Vos de link naar filmers als Pieter-Jan De Pue en Johan Grimonprez, die zowel nadrukkelijk belerende verhalen als al even nadrukkelijke sociale bekommernissen afwijzen. De Pue beweegt zich op intelligente wijze tussen verslag en verbeelding, terwijl Grimonprez de verhouding tussen werkelijkheid en beeld verschuift naar de wisselwerking tussen onze beeldcultuur en ons gedrag.

Prettig gestoord

Beterschap ziet De Vos ook in de internationalisering die de Vlaamse film zonder schroom nastreeft. Sommige van onze acteurs, zoals Matthias Schoenaerts, Koen De Bouw en Veerle Baetens, zijn dan ook felbegeerd door buitenlandse regisseurs. De beste vooruitzichten, zo merkt De Vos op, komen evenwel uit onze tv-producties. In Engeland hebben ze bijvoorbeeld de ‘Belgische’ thriller ontdekt. De filmrecensent van The Guardian  alleen al is helemaal wild van series als 13 Commandments  van Maarten Moerkerke en Professor T.  van Indra Siera, Tim Mielants en Gijs Polspoel.

Onder meer de Britse tv-zender Channel 4 verkiest tegenwoordig Vlaamse series boven Scandinavische. ‘Juist omdat tv-reeksen zich niet, zoals de meeste langspeelfilms, houden aan vaste genres en rechtlijnige tonen.’ Lukas De Vos: ‘Veel normale mensen worden niet opgevoerd. Net dat maakt de span- en aantrekkingskracht uit van Vlaamse producties in het buitenland. Ze noemen dat ‘surrealistisch’, wij zeggen gewoon prettig gestoord.’